Narrativas visuales desde la periferia

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Cuando hablamos de cómic latinoamericano con frecuencia nos referimos a lo periférico, a lo liminal, a aquellas narrativas y creadores que se encuentran en las afueras, en los márgenes del centro creativo y no pertenecen a las grandes potencias que representan la producción y divulgación de la narrativa gráfica internacional: Estados Unidos de Norteamérica, Francia, Bélgica y ese otro gran mundo, Japón.

Sin embargo, en la última década estas narrativas liminales han creado, desde los márgenes, su propio territorio. Un espacio de expresión con sus propias cualidades y estilos. Sin embargo, como ocurre con todo poblado que se encuentra en las afueras, la narrativa gráfica latinoamericana está influida por el centro, por sus creadores, obras y estilos, pero ha conseguido, a pesar del poderío de éste, establecer un territorio propio. 

Si bien cada nación que conforma el universo del cómic en América Latina posee una evolución propia, así como representantes canónicos como Edgar Clément, en el caso de México; Quino, en el caso de Argentina, y Adolfo Samper, en el caso de Colombia, por mencionar algunos; podemos encontrar vías comunicantes y referencias comunes entre las distintas manifestaciones gráficas hispanoamericanas que van más allá del uso de una lengua común. Al respecto, es pertinente destacar que el cómic español, si bien comparte el idioma y determinadas líneas temáticas con el cómic latinoamericano, la difusión, historia y evolución de éste ha sido distinta, especialmente en la posición de autor y la producción editorial.

En el caso de América Latina, la consolidación de la figura del autor ha sido relativamente reciente, tras una lenta y paulatina transición de la conceptualización del cómic como un mero producto para satisfacer las necesidades de entretenimiento visual, a ser entendida como una manifestación artística que ocupa un lugar en los espacios académicos y museográficos. Asimismo, es importante destacar que el cómic latinoamericano, especialmente en la última década, ha privilegiado la autopublicación, el uso de formatos alternativos  ̶ tales como el fanzine y el web comic  ̶   así como la producción y venta independiente.  

Mientras que en España desde inicios del siglo XX existía una industria especializada en cómic y, a partir de 1981, ha tenido lugar un evento cultural y socialmente relevante en el ámbito, como es el caso del Salón de cómic de Barcelona, que, en la actualidad, cuenta con sus propios premios con reconocimiento internacional; y el cómic ocuparía un lugar preponderante en la cultura hispana que, a su vez, permitiría el surgimiento de editoriales especializadas en narrativa gráfica tales como Astiberri, cuyo catálogo es uno de los más ricos y diversos en el ámbito del cómic hispano actual e incluye, además de autores españoles, traducciones de creadores internacionales.

Portadas de «Memin» y «Rubí» de Yolanda Vargas Dulché.

En contraste, en países como México, no sería sino hasta los primeros años del siglo XXI que el cómic comenzaría a estudiarse más allá de la historieta más convencional de corte social o la caricatura política y a visibilizarse otro tipo de autores distanciados de la sátira. Si bien durante la década de los sesenta y setenta la producción de historieta en México fue considerable y podemos mencionar líneas temáticas claras y estilos distinguibles tales como la caricatura del corte político y social (Los Supermachos de Rius, 1965), el melodrama (Lagrimas, risas y amor de Yolanda Vargas Dulché, de 1962 a 1995), la narrativa de aventuras (Kalimán: El hombre increíble, (originalmente una radio novela creada por Rafael Cutberto Navarro Huerta y Modesto Vázquez González, y adaptada al cómic en 1965, por Promotora K) o las historias dedicadas al público infantil (Memín Pinguín de Yolanda Vargas Dulché, 1943) que permearían el mercado editorial hasta inicios de los años noventa, no sería sino hasta esta década que autoras como Cecilia Pego, con personajes como Madam Mactans, Asesina Serial de Asesinos Seriales o Terrora, una terrorista freelance internacional, adicta a la adrenalina y a sus amantes psicópatas (de la tira Terrora y Tabú, publicada en la sección Histerietas, editada por el caricaturista Magú, del periódico La Jornada); que comenzarían a explorarse otros temas y estéticas, distintas al tono de denuncia social o al melodrama de sus antecesores.

 Adicional a ello, la publicación de revistas como Gallito Comix, influida por la revista norteamericana Heavy Metal, exploraría narrativas de la ciencia ficción y si bien asumirían una posición en contra de la autoridad institucionalizada, en concreto, contra el gobierno, la policía y la iglesia, lo haría desde un tono irónico que combinaría la estética urbana con una relectura de los mitos y símbolos indígenas. Asimismo, sería notable la influencia de la novela negra que, con un tono policiaco y detectivesco, narrarían historias cargadas de violencia y desencanto frente a los ideales de la modernidad. A partir de los años noventa, el medio comenzaría a transformarse, ofreciendo otro tipo de narrativas al lectorado y explorando medios de producción alternativos que verían su cristalización y mayor divulgación hasta el siglo XXI.

Este caso, nos permite ofrecer una muestra de cómo el cómic hispanohablante no puede concebirse como una totalidad homogénea sino como un sistema conformado por sus propios planetas y satélites que, si bien cada uno sigue el curso de su propia órbita, constantemente se encuentran en conjunción. Sin embargo, desde una perspectiva global, podríamos mencionar que, en la época contemporánea, existen búsquedas y líneas temáticas en común.

Detalle de portada de «Grito de Victoria» Augusto Mora.

En el cómic hispanohablante se observa un interés particular por narrativa histórica y de corte periodístico. En el cual, se busca realizar una revisión del discurso histórico institucionalizado y visibilizar la memoria mínima y con ello, presentar una lectura alternativa al pasado. Un ejemplo de ello, podemos encontrarlo en la novela gráfica Grito de Victoria (La cifra, 2016) del mexicano Augusto Mora, que entrecruza los hechos ocurridos durante el «Halconazo», acontecido el 10 de junio de 1971, llamado así por los guardias paramilitares llamados «halcones» que causaron decenas de muertos y heridos en su intento de disolver una protesta contra el gobierno y las manifestaciones frente al entonces candidato a la presidencia, Enrique Peña Nieto, ocurridas en 2012, que también estarían caracterizadas por la represión.    

Un caso similar podemos encontrarlo en El Cardenal (Liberalia Ediciones, 2017) de Kóte Carvajak y Lucho Inzunza, que recupera la figura del sacerdote saleciano, Raúl Silva Enríquez. Haciendo referencia a eventos efectivamente sucedidos, esta obra propone una recuperación de la memoria histórica, desde el punto de vista de un defensor de los derechos humanos, durante la dictadura de Augusto Pinochet, ocurrida en Chile.

Detalle de «El cardenal». Koté Carvajal y Lucho Inzunza.

Estos ejemplos, evidencian la búsqueda por crear narrativas y formas de albergar la memoria que no se constriñen a caricaturizar un personaje histórico o político relevante sino a crear, por medio del lenguaje narrativo-visual, otra forma de entender el pasado. En este sentido, este tipo de cómic busca distanciarse del discurso oficial y proponer una interpretación alternativa del pasado y con ello, otra narrativa histórica. Un caso similar podemos encontrarlo en España donde podemos citar El invierno del dibujante (Astiberri, 2010) de Paco Roca, donde se destaca la figura de los dibujantes durante el franquismo y su posición ética y creativa frente a un régimen totalitario y restrictivo. 

Portada de «QP (Éramos nosotros)» de PowerPaola.

Paralela a esta exploración, se encuentran la autobiografía y las narrativas del yo. En este ámbito podemos citar a la colombiana Power Paola quien recurre a vivencias personales y cotidianas para construir narraciones mínimas cargadas de intimidad. Narraciones como ésta con frecuencia son ubicadas en un contexto autobiográfico, donde el autor es, de manera simultánea, personaje y narrador de su propia historia, realizando así una búsqueda de singularidad.

Asimismo, podemos mencionar la narrativa de género como una de las líneas más prolíficas en el ámbito del cómic hispanoamericano contemporáneo. En el caso de Argentina, se encuentra Sukermercado quien con un tono irónico e irreverente realiza una exploración sobre los distintos modos de expresar el erotismo y la sexualidad, así como exploración a los modos de representación de las identidades de género fluidas. Un caso paralelo, podemos encontrarlo en la autora mexicana Iruhi Peña quien, con una paleta de colores brillante y personajes femeninos disruptivos, genera un discurso de denuncia frente a las distintas formas de violencia contra la mujer y una búsqueda por la apropiación del espacio urbano.

Una página de Sukermercado.

Tomando en cuenta lo anterior, podríamos afirmar que estas voces femeninas están posicionándose con cada vez mayor contundencia en el medio, provocando fracturas cada vez más visibles en el modelo cultural nacionalista y centralizado. En su obra, notamos un discurso de denuncia frente a los feminicidios, una visualización de las distintas formas de dominación y condicionamiento ideológico y cultural, así como un distanciamiento de los símbolos y estereotipos de la feminidad. En este sentido, su obra evidencia una condición de vulnerabilidad y discriminación constante, una crítica a la heteronorma y a las estructuras de poder.

Por otro lado, podemos encontrar experimentaciones con los formatos y el papel como es el caso del proyecto El monstruo de colores no tiene boca del editor Roger Omar, quien imprime una serie de acordeones visuales. Cada uno de los volúmenes que conforma esta colección está diseñado por distintos artistas y se basan en los sueños narrados por niños, de entre ocho y doce años, la mayoría de ellos originarios de México y España. Cada número posee una línea temática, un estilo y una paleta de colores propia que respeta la diversidad y autonomía de los sueños conforman la recopilación.

Como se observa en estos ejemplos, podemos destacar que el cómic hispanohablante ha construido su propio territorio que, si bien ha estado influido por un diálogo transcultural entre lo local y lo global, la apropiación de referencias y estilos ha traspasado la barrera del duplicado para construir un universo propio y adentrarse en búsquedas particulares

Carolina González Alvarado
Es profesora e investigadora en narrativa gráfica. Licenciada en Literatura Latinoamericana, con maestría en Letras modernas en la Universidad Iberoamericana, graduada con Mención Honorífica. Ganadora del Premio FICSAC (Patronato económico y de desarrollo) por su destacada labor como becada de investigación de alta calidad en la Universidad Iberoamaricana, Ciudad de México, en 2014 y 2015. Realizó estudios de doctorado en la UIA, en la University of Glasgow, Escocia, y en la Universidad de Almería, España. Cuenta además con el diploma en “Pedagogía del Cómic” otorgado por la Escuela Superior de la Imagen, en Angoulême, Francia. Es colaboradora de la revista sobre cómics, de circulación internacional, Comicosity, y escribe la columna El Conejo Blanco en la revista Marvin, sobre narrativa gráfica latinoamericana. Ganadora del concurso de crítica cinematográfica de My French Film Festival, onceava edición (2021).

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