El cómic es un medio que ha tenido una notable popularización a nivel mundial en las últimas dos décadas, siendo Estados Unidos el líder en cuanto a su producción. Las historietas más fabricadas y consumidas son las protagonizadas por superhéroes, muchas de estas historias han sido adaptadas al cine y a la televisión con un éxito rotundo. Se puede localizar el origen de este tipo de personajes en los años 30 del siglo pasado con la fundación de las editoriales que llegaron a ser las más poderosas de la industria: National Allied Publications y Timely Comics, empresas que luego se transformaron respectivamente en DC Comics (actualmente propiedad de Warner Bros.) y Marvel Comics (ahora propiedad de The Walt Disney Company).
La noción principal que se tiene de las historietas, en especial las occidentales producidas en Norte América, es la de un material que no va más allá del entretenimiento que se asocia principalmente con los niños y los adolescentes. Obras como Maus de Art Spiegelman, Palestine de Joe Sacco, Persepolis de Marjane Satrapi, además del trabajo de Daniel Clowes, Phoebe Gloeckner, Alison Bechdel y Chris Ware, ha demostrado que el cómic es un medio válido para representar historias sobre la guerra, sobre la violencia, sobre la sexualidad y otros temas considerados apropiados solo para un público adulto. La aparición de este tipo de historietas en los años 60 inició lo que puede considerarse desde las discusiones presentadas en El espectador emancipado y en Sobre políticas estéticas de Jaques Ranciere, como una modificación de un público que antes no tenía acceso a la producción de un medio (en este caso el cómic), que terminó en alteración de la distribución de los roles de la dinámica entre espectador y obra. La revolución de los cómics independientes llevó a una transformación y apropiación por parte de sujetos ajenos a este circuito ocupado y liderado durante años por ciertas personas con dinero y relaciones públicas que garantizaban su posición privilegiada en la jerarquía.
Desde la cuarta década del siglo XX hasta los años sesenta el mercado de los cómics estuvo dominado por los superhéroes. Las ventas sufrieron altas y bajas como en cualquier mercado pero las historias protagonizadas por este tipo de personajes se mantenían como el producto con más demanda. Debido a la desmedida popularidad de las historietas y el alto consumo de estas por los adolescentes y niños, los cómics se convirtieron en un objeto bajo la lupa de los padres de familia, instituciones educativas e incluso el gobierno de los Estados Unidos. La publicación en 1954 del libro Seduction of the Innocent del psiquiatra de origen alemán Fredric Wertham, fue el detonante de una significativa crisis en el mundo de los cómics. La obra de Wertham acusa especialmente a los cómics con temáticas de terror y crimen de impulsar comportamientos inadecuados en los más jóvenes. El análisis al que eran sometidos los cómics para aprobar o no su publicación limitó su contenido y también los ánimos del público de seguirle la pista a sus series favoritas.
Tener una carrera como escritor y/o ilustrador de cómics en la década del 60 significaba atenerse a trabajar en una oficina que funcionaba como un centro de producción masiva en donde gracias a la censura que inició en los 50, las opciones profesionales y la creatividad estaban limitadas (Rosenkranz, 2008, p. 19). Se hacían cómics para complacer a los censores y no a los lectores, esto desencadenó el llamado movimiento underground. La única manera de sacar al mercado historietas con temáticas diferentes a las presentadas en la lista de lo que podía ser aprobado con el sello de Comics Code Authority era auto publicarse. Autores con ideas similares y con la iniciativa de crear un producto diferente formaron colectivos independientes; se convirtieron en sus propios editores, coloristas, escritores e ilustradores. El ritmo de trabajo no tenía nada que ver con el de las fábricas de los cómics más populares, no existía un afán por publicar historietas y por tanto no había una fecha límite de entrega. Las temáticas de este tipo de historietas eran básicamente todo lo que no podía estar dentro del contenido de los cómics de las editoriales líderes que debían someterse a la censura para publicar su material. En la década de los ochentas apareció Raw, una revista editada por la pareja conformada por Françoise Mouly (actual directora de arte de The New Yorker) y Art Spiegelman. Raw contó con once números publicados entre 1980 y 1991 donde además de publicar cómics también se incluían textos acerca de este medio con un tono académico. Entre los artistas que publicaban su trabajo en la revista estaba el mismo Spiegelman. Desde la segunda edición de Raw que salió a la venta hasta la última, apareció en la revista la historieta más famosa y aclamada de este autor: Maus.
En el año 2013 la editorial canadiense Drawn and Quarterly publicó el libro Co-Mix: A Retrospective of Comics, Graphics and Scraps, obra en la cual se rastrean los orígenes y la evolución del trabajo de Spiegelman como caricaturista, historietista e ilustrador. La anterior caricatura se titula «Hell, Under New Management» y se publicó en el año de 1963 en el periódico titulado Zig Zag Libre, cuando Spiegelman tenía 15 años. Sin duda el camino entre estas primeras caricaturas del autor y trabajos como Maus o sus portadas para la revista estadounidense The New Yorker es extenso y complejo.
Para que ese adolescente que dibujó la caricatura de Castro pudiera llegar a tener un reconocimiento y mucho más importante, llegar a tener la posibilidad de publicar sus obras, fue necesaria la revolución underground. Esta transformación y modificación en los roles no solo fue influyente para el mundo del cómic, se trató de una de las ramas de las manifestaciones de la construcción de una lucha contra la censura en todos los medios de comunicación y de consumo masivo. Los cambios en la esfera del cómic contribuyeron a un nuevo orden en el universo de la imagen. La historieta fue uno de los escenarios en los cuales las personas de la clase trabajadora, los llamados blue collar workers y pink collar workers, sujetos que provenían de familias en las que todos los miembros cumplían con horarios laborales para sostener el hogar en labores como la construcción, el servicio en restaurantes y otros establecimientos, pudieron participar activamente y organizándose de manera independiente para producir editar y distribuir lo que se censuraba y lo que circulaba en unos circuitos exclusivos.
El 24 de septiembre de 2001, 11 días después del ataque terrorista contra el World Trade Center en la ciudad de Nueva York, Spiegelman ilustra la solemne y poderosa portada en conmemoración a las víctimas de la revista The New Yorker. Transcurridos dos meses, el autor vuelve a participar con la portada de dicha publicación, esta vez haciendo alusión a la invasión de Afganistán por parte de Estados Unidos en respuesta a lo sucedido con las Torres Gemelas. En la imagen un avión deja caer varios pavos listos para compartir en una mesa tradicional del Día de Acción de Gracias como si fueran bombas. Esta es la fiesta nacional estadounidense más importante, probablemente solo superada por el 4 de julio. En la ilustración 10 personas y lo que parece ser un burro hacen parte de la composición de la imagen, la mayoría de estos personajes parece intentar huir del bombardeo. De las siluetas se alcanza a percibir que entre los personajes hay hombres, mujeres, niños y una persona que probablemente es un anciano que lleva un bastón. No falta nadie en el dibujo, ni los animales están a salvo. Mientras el estadounidense promedio comparte los alimentos típicos del Día de Acción de Gracias, el afgano promedio recibe una invasión militar con la violencia, la muerte y los abusos inseparables de tal acto. En una época del año relacionada con la fraternidad y la nación, Spiegelman entrega una imagen en la cual uno de los símbolos de esa tradición está creando terror y miseria. Lo que en este lado une, en el otro destruye.
Volviendo a la caricatura de Castro, observamos un ejemplo típico del género: rasgos físicos exagerados en un marco en el cual unas pocas palabras y un gesto deben ser suficientes para transmitir la idea del autor. La portada para la revista The New Yorker también cuenta con un solo cuadro o espacio limitado para plantear un postulado, pero esta vez sucede de una manera más elaborada, aproximadamente 39 años de práctica y experiencia deben hacer alguna diferencia.
El detalle de las siluetas de las personas es fundamental: que sus caras no puedan ser diferenciadas (todo lo contrario en el caso del dibujo de Castro), no es gratuito. Tal vez podamos ponernos en su lugar e identificarnos con una sombra universal o tal vez podamos pensar que no existe diferencia alguna entre la masa y el individuo de los árabes y/o musulmanes. Esta ilustración puede catalogarse como una tragicomedia, que sean pavos en lugar de bombas los elementos que caen desde los aviones es algo absurdo, una broma, también lo es que la gente huya espantada por la lluvia de las aves listas para consumir. Somos conscientes de esto pero lo que en realidad se activa es la lucidez que existe detrás de esas risas que a su vez comprenden que hay gente inocente como la que murió gracias a los atentados del 11 de septiembre en Nueva York, desapareciendo debido a los bombardeos y a toda la violencia llevada en nombre de la paz y la libertad a Afganistán.
La transformación en el medio de los cómics a partir de la década del sesenta del siglo pasado ha construido un camino para la generación de contenidos que en un tiempo pasado eran impensables. Es iluso afirmar que vivimos en un mundo donde cualquiera puede expresar lo que quiera, cuando y donde quiera. A la gente se le sigue arrebatando su libertad y hasta su vida por publicar sus ideas, basta mencionar el caso de los atentados contra la revista Charlie Hebdo de Francia para continuar en la lógica de las manifestaciones gráficas. A pesar de los obstáculos existentes y los que están por venir en el mundo de las historietas y en general de la imagen, la revolución underground abrió un espacio para que los aficionados pudieran fabricar sus propios productos, no con el afán de hacer alguna competencia a las grandes editoriales, sino simplemente por tener la posibilidad de contar sus propias historias, sea cual sea su contenido. Artistas como Spiegelman llevan los resultados de esa revolución a diferentes escenarios de la expresión gráfica, retando siempre lo que se considera apropiado para el consumo del público.
*Ensayo realizado en 2015 para la clase ‘‘Políticas y consumo en las estéticas contemporáneas’’ de la maestría en Estética e Historia del arte de la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Clase a cargo de Elkin Rubiano.
Bibliografía.
Ranciere, Jaques, ¨El espectador emancipado¨, ¨Las desventuras del pensamiento crítico¨ y ¨Las paradojas del arte político¨ en El espectador emancipado. Buenos Aires: Manantial. 2010. pp. 9-84.
Ranciere, Jaques, Sobre políticas estéticas, Barcelona: Museu d’Art Contemporani de Barcelona; Bellaterra: Servei de Publicacions de la Universitat Autónoma de Barcelona, 2005. pp. 13-67.
Rosenkranz, Patrick (2008) Rebel Visions. The Underground Comix Revolution. Fantagraphics Books, Seattle.
Spiegelman. Art (2013) Co-Mix: A Retrospective of Comics, Graphics and Scraps. Drawn and Quarterly.
