Dibujante frustrado e investigador innato, desde hace una década el profesor Daniel Aguilar-Rodríguez empezó a hacer de la pasión por los cómics su objeto de estudio. Comenzó leyendo Mafalda y Condorito en el colegio, pero fue con la aparición de la revista ACME cuando se convirtió en un ferviente coleccionista de las historietas. En 2015 hizo su primer acercamiento a los estudios sobre el cómic de la mano del profesor Enrique Uribe-Jongbloed y del dibujante caleño Fernando Suárez. Los tres se dieron a la tarea de investigar el impacto de la tira Boogie, el aceitoso en Colombia, en los medios y en sus vidas personales.
Ese entusiasmo investigativo se materializó en el artículo «Boogie, el aceitoso en la Colombia de los 80 y 90: el negro Fontanarrosa, Samper Pizano y el miedo al falso héroe» (2019). Tras esta primera publicación, el ímpetu lo llevó a estudiar, con Uribe-Jongbloed, las formas de representación de Bogotá en los cómics producidos desde 1992 hasta nuestros días. Identificaron que la capital tiene múltiples personalidades gráficas: como un escenario, un enunciado, un personaje, etcétera. Luego, con el profesor Sergio Roncallo-Dow (q. e. p. d.), coincidió el gusto de los tres por las historietas y la ciencia ficción, que se tradujo en el trabajo sobre «La Bogotá distópica: los cómics sobre una ciudad en caos» (2019).
Para variar de temática e idioma, Aguilar-Rodríguez y Uribe-Jongbloed escribieron un artículo sobre las características de la escena del cómic colombiano, intitulado «The comics scene in Colombian cities», publicado por la editorial inglesa UCL en el libro Comics Beyond the Page in Latin America, editado por James Scorer (2020). Esta dupla no corre: vuela. Ambos trabajan en la Facultad de Comunicación Social – Periodismo de la Universidad Externado de Colombia y son integrantes del Grupo Recasens de Investigación en Comunicación (GRIC).
En 2020, Aguilar-Rodríguez y Uribe-Jongbloed iniciaron una línea de investigación sobre las representaciones del conflicto armado en Colombia y las manifestaciones de esa violencia en la narrativa gráfica. Tres años después, Aguilar-Rodríguez abrió un nuevo frente de trabajo acerca de las representaciones de las mujeres y la comunidad LGBTIQ+ en las narrativas gráficas colombianas. Algunos estudiantes entusiastas acompañan el desarrollo de ambas líneas de trabajo.
Con todos estos puntos y comas, conversamos con Aguilar-Rodríguez, doctor en Sociología de la Universidad de Kansas, para indagar sobre sus investigaciones académicas relacionadas con el cómic, su mirada sobre la narrativa gráfica colombiana y la forma en la que la academia se acerca a este tipo de estudios.
¿De dónde surge el interés por investigar el conflicto armado colombiano desde la narrativa gráfica?
Al abordar la investigación sobre la representación de Bogotá en el cómic, con mi colega Enrique Uribe, notamos en la revisión del material que, producto del fallo de la Corte Constitucional en 2012, que eximió de impuestos a las narrativas gráficas al reconocerles valor como producto cultural, hay un aumento en la publicación de historietas y novelas gráficas en el país. También las becas, los estímulos, los grupos colectivos y la aparición de editoriales independientes propician un crescendo en la producción de cómics desde 2012. Y estos no son los mismos que se hacían antes; por ejemplo, los de la revista ACME eran historias muy cortas, se contaban en dos o tres páginas, dieciséis o dieciocho viñetas como máximo, muy influenciados los dibujos por el cómic europeo.
Recuerdo que Caramelot (Alberto Rodríguez) y Giovanni Castro tenían esa línea, muy tipo Moebius. En los 2000, muchas de las historias que arrancaban se quedaban en intentos porque solo se publicaba una parte. Después del 2012 empieza una producción mucho más constante y seria. Ahí notamos que el conflicto aparece de una mayor manera, es decir, ya no estamos replicando lo que venía de Europa o del manga a principios de los 2000, sino que hay un deseo de contar historias de largo aliento en el formato de libro. Al contar estas historias el conflicto aparece (porque nos ha pasado a todos de una u otra manera, esa es nuestra premisa), sea como un escenario, un enunciado, un contexto histórico, un factor que determina el carácter de un personaje, etcétera.
Esto coincide además con las negociaciones preliminares de paz con las FARC que, al hacerse públicas en el 2014, desencadenaron un cúmulo de historias ya que el conflicto armado se posicionó en la agenda de discusión de la sociedad civil. Por ejemplo, con el plebiscito de 2016 se utilizaron muchas narrativas gráficas explicando en qué consistían las negociaciones, o aparecieron libros como El difícil oficio de perdonar (Maltés, Soto y Zursoif 2019).
Después de 2018, con la implementación de los Acuerdos de Paz, organizaciones como el Centro Nacional de Memoria Histórica o la Comisión de la Verdad vieron en las narrativas gráficas un instrumento clave para contarle al país qué pasó en el conflicto; sobre todo, desde una perspectiva que nos llamó mucho la atención: desde la voz de las víctimas; no solo se concentró en la voz de los actores políticos o armados.
Así es como la representación del conflicto se hace cada vez más palpable. Para mí, Liborina de Luis Echavarría (2020) es la mejor historia que he leído porque, si te das cuenta, en esa narración hay un pueblo que se encerró para protegerse del conflicto porque no se dio cuenta de que este ya había terminado; aunque la historia vaya en otra dirección, esa es una premisa importante del conflicto, acerca de por qué ese pueblo está encerrado y se comporta de la manera en la que lo hace. El conflicto ha estado presente de múltiples formas y eso es evidente en las narrativas gráficas colombianas.
Sobre los cómics auspiciados por el Centro Nacional de Memoria Histórica y la Comisión de la Verdad, que giran en torno a problemas relacionados con el conflicto, como el desplazamiento, el exilio, la restitución de tierras, la violación de derechos humanos, entre otros, ¿qué opinión tiene de estos?
Opino en dos niveles: el gráfico y el narrativo. Los publicados por el Centro Nacional de Memoria Histórica me gustan mucho en términos gráficos, por los dibujantes que han contribuido allí. La narrativa me gusta, hay un esfuerzo por contar de una manera asertiva lo ocurrido para que al lector no solo le sea ameno, sino que pueda entender realmente qué pasó.
Con los de la Comisión de la Verdad, hay que apartar el libro Transparentes. Historias del exilio colombiano de Javier de Isusi (2020), del resto. De ese resto no me parece tan llamativo el dibujo, como el que sí tiene el libro de Javier de Isusi y los cómics que publicó el Centro Nacional de Memoria Histórica. En lo narrativo veo que hay algunas publicaciones de corte muy documental al inicio, de mucho dato. Lo cierto es que ya se identificó que las narrativas gráficas son muy útiles para exponer o contar historias cargadas de dolor y difíciles de narrar.
¿De qué forma se narra el conflicto en el cómic colombiano?
De varias maneras. La mayoría son historias de ficción en las que el conflicto es un escenario, enunciado, contexto o factor que afecta o determina la historia, el arco dramático o los personajes. Otro tipo de forma es la documental que utilizó la Comisión de la Verdad, por ejemplo, cuando el cómic inicia muy cargado de datos (útiles en el aula, pero poco llamativos para el ciudadano de a pie). Esto ocurre en algunas publicaciones que son muy factuales.
También encontramos otra manera de narrar el conflicto que nosotros denominamos la imputación. Este término, en estadística, hace referencia a cuando se le asigna un valor ausente a algo. El sociólogo Alfredo Molano la utilizó con frecuencia. Son trabajos en los que se hacen investigaciones profundas y de pronto se crean personajes ficticios a los que se les imputan ciertos hechos reales. Esta manera de narrar es importante para no fomentar mecanismos de revictimización. En materia de violencia sexual es muy frecuente la imputación. Hay un cómic bellísimo que se llama Tierra removida, dibujado por Gusanillo (Vasco, Errazuriz, Vallejo y De la Hoz 2022) donde los personajes son ficticios, pero se inspiran en experiencias de vidas reales. Ahí vemos cómo a través de un personaje ficticio se cuentan unos hechos reales.
¿Qué tan reflexivas y complejas son las narrativas gráficas sobre el conflicto?
Complejas y reflexivas son, ante todo, las narrativas documentales y de imputación porque giran específicamente sobre el tema del conflicto y la manifestación de la violencia en él. En cambio, en las de ficción ya no es tan complejo porque el conflicto suele ser un contexto o escenario, allí no es el factor determinante de la narración. En los relatos documentales y de imputación hay una relación estrecha entre la investigación social y las narrativas gráficas, lo que implica una mayor profundidad sobre el tema.
¿Considera que las historietas que publica la institucionalidad colombiana sobre el conflicto o la violencia tienen una forma preestablecida o una línea narrativa controlada?
Yo creo que sí es muy controlada, pero no por el Estado. Por ejemplo, en las del Centro Nacional de Memoria Histórica y las de la Comisión de la Verdad encontraron líneas estéticas y narrativas para contar, cada institución por su lado. Eso favorece una especie de continuidad y una iniciativa clara de cada organización. Es controlada en el sentido de lo que se puede mostrar o lo que se pueda dar a entender.
Por ejemplo, la Comisión de la Verdad funcionó entre 2018 y 2022, tuvo que enfrentarse a un Gobierno que la desfinanció (gran parte de su financiación fue por cooperación internacional de Europa, Estados Unidos y Canadá, porque esa es «la comunidad internacional»). Con un Gobierno en contra, la legitimidad cuestionada de manera permanente e, incluso, con medios de comunicación adversos, la Comisión de la Verdad logró publicar cómics desde 2019 hasta 2022 y, si bien controlaron el cómo mostrar las cosas, no se dejaron permear por la presión de un Gobierno opositor a su misión. Fíjate, por ejemplo, que el director que nombró ese Gobierno en el Centro Nacional de Memoria Histórica negaba el conflicto y aun así publicaron cómics. Aplaudo a ambas instituciones porque se la jugaron toda.
Algunas teóricas, como Hillary Chute y Nina Mickwitz, han señalado que el papel del dibujo en la representación de la realidad perceptiva es completamente diferente al de la fotografía. ¿De qué manera el dibujo se diferencia de otros lenguajes para narrar el conflicto?
La fotografía, en cuanto representación icónica, captura el momento, te muestra la imagen como es; en cambio, el dibujo pasa a través del cuerpo de quien lo hace y como lo interpreta. Yo creo que ahí es donde está el meollo del asunto, porque yo te puedo tomar una foto, pero si decido hacerte un dibujo voy a captar ciertos aspectos que quiero resaltar, y si tu pareja te dibuja va a realzar otras cosas. En esa mediación es donde aparece la interpretación del dibujante.
Por ejemplo, me parece bonito lo que hace el colectivo LECHE (Laboratorio de estudios culturales históricos y espaciales) de Cali porque ellos, antes de publicar sus cómics, muestran el resultado al grupo con el que trabajaron esa historia para que tengan la oportunidad de impugnarlo, y así reciben una realimentación. Esa forma de trabajo fue la que aplicó Ulianov Chalarka (1972-1974) con Orlando Fals Borda, y la que utiliza el grupo Altais de Medellín. Lo bueno de esto es que le permite al otro preguntarse por qué es dibujado de esa manera, por qué me veo bajito, por qué tengo los pies así, etcétera. Esto da cuenta de cuál es la posición de quien dibuja frente a lo que está representando.
¿Cuáles recursos visuales y narrativos del cómic son los más utilizados para dibujar el conflicto?
Muchas de las masacres las perpetran actores no identificados; entonces, ¿cómo se representa un actor no identificado? Por las botas. Una cosa es una bota del Ejército y otra la bota de caucho que puede tener un paramilitar o un guerrillero. Este es un recurso interesante y frecuente en la representación del conflicto. No en muchas de las historias del conflicto hay colores, pero eso realmente tiene que ver con los costos de producción porque publicar una historia en color es caro (en Colombia, las grandes editoriales, como Norma o Planeta, pueden hacerlo).
Cuando hay un ataque o enfrentamientos en una narración dibujada, la viñeta desaparece, se transforma y aparecen otras cosas. Eso me remite a los planteamientos de Scott McCloud (2014) en torno al uso de la viñeta, porque esta no tiene que ser cuadrada únicamente. Que la viñeta adquiera otra forma es parte fundamental de la narración. También hay cosas que no se muestran, no hay porqué mostrar al muerto o el acto de la violación para asumir esos hechos como parte del conflicto.
Estos son algunos recursos que me vienen a la memoria, habría que mirar con más detalle. También creo que nos centramos más en las temáticas y en lo que se representa, pero no nos detenemos muy bien a mirar lo gráfico. Esta es una carencia para abordar el tema de investigación sobre las narrativas gráficas en Colombia: no miramos mucho el dibujo, la viñeta, el globo de diálogo; miramos más el mercado, la representación, las historias.
¿Cuál es su opinión sobre la traducción o adaptación de investigaciones sociales al cómic?
A mí me encanta esa posibilidad. Esta es una de las iniciativas que estamos adelantando con la Maestría en Comunicación Creativa y Medios Emergentes del Externado para que los productos de investigación no necesariamente terminen en un artículo académico, porque, por desgracia, este lo leen los pares, y ya. En cambio, los cómics que se basan en investigaciones amplían el impacto de estas y no por ello son menos rigurosos, son otra forma de comunicar los resultados de una investigación y pueden llegar a un público más amplio, trascendiendo esa barrera entre la difusión y la divulgación científica.
Sería interesante que se explorara un poco más el uso de la narrativa gráfica en la investigación académica. Así como la forma en la que se utilizan los cómics para contar historias que recrean los resultados de una investigación. Las narrativas gráficas son un instrumento para propiciar otros modos de apropiación social del conocimiento. Por supuesto, no es la única vía, hay muchísimas otras formas, pero, en lo personal, es la que más me gusta a mí.
Otra perspectiva desde la cual ha estudiado el cómic atañe a la representación de las mujeres y la comunidad LGBTIQ+; sobre ello, ¿cómo han tratado esta cuestión los cómics colombianos?
Te voy a hablar sobre lo que hemos ido encontrando como, por ejemplo, el momento en el que las mujeres se hacen más presentes en la producción de los cómics (bien sea porque hicieron la investigación, escribieron los guiones, dibujaron, fueron coloristas), de modo que la representación de la mujer cada vez es menos sexualizada. (Claro que todavía hay cómics que las ponen en una posición tipo Gatúbela, y uno se pregunta si en realidad eso era necesario para lo que se narra).
También nos hemos ido dando cuenta de que las historias que contaban los hombres eran muy de ficción, con sus cosas chéveres —como los superhéroes colombianos; o los personajes monstruosos medio satánicos de Águila Negra, de Editorial Bruguera; lo de GO UP Cómics con Bogotá masacre zombie (Silva Elías 2012)—, pero la irrupción de powerpaola con Virus tropical (2015) significó un cambio de perspectiva, porque el elemento autobiográfico y lo que se cuenta es lo que más importa. Historietas como Pánico de Ana María López (2019) o ¡Chao, Clóset! de Sebastian Santafe (2022) dan cuenta de que la narrativa gráfica puede contar cosas de la propia vida y asumir temas importantes como la salud mental, las relaciones interpersonales, la salud sexual y reproductiva, etcétera.
Y esto llama la atención porque son temáticas que no son tan recurrentes en los cómics hechos por los hombres. Con respecto a la comunidad LBGTIQ+, observamos que, en los cómics de hace treinta años, el personaje gay era el ridiculizado y caricaturizado, pero ya no: mira lo de ¡Chao, Clóset! Hay una representación más consciente y respetuosa. Al igual de lo que ocurre con el caso de las mujeres, cuando los cómics son de autoría de la población LGBTIQ+ hay una transformación en las formas de narrar porque se habla desde esas experiencias de vida. Miramos ambos ámbitos desde la manera como se representan en lo gráfico y cómo se transforman las narrativas. Por otro lado, también analizamos cómo ha sido la inclusión y participación de las mujeres en el cómic.
¿Por qué piensa que hay una mayor visibilidad de las temáticas LGBTIQ+ y de las mujeres en el cómic?
En la medida en que las mujeres están más presentes en la producción, las formas en las que son representadas cambian. Hay muchísimas historias donde las mujeres no hablan, no tienen diálogo, son personajes accesorios. Pero cuando un cómic es dibujado o su guion es escrito por una mujer, lo más probable es que la protagonista sea una mujer y que haya un posicionamiento más fuerte de ella, un arco dramático con más carácter.
Por otra parte, hay un contexto hoy en día mucho más libre que permite que haya historias como ¡Chao, Clóset!, la cual me parece fascinante por la forma en la que el autor cuenta la salida del clóset y cómo se comprende y acepta a sí mismo. En todo caso, la representación de las mujeres y la comunidad LGBTIQ+ es una línea que queremos seguir indagando para saber si ello es así como lo estamos enunciando. No queremos ser concluyentes.
Cambiando de tema, con el profesor Sergio Roncallo-Dow y Enrique Uribe-Jongbloed escribieron el artículo «La Bogotá distópica: los cómics sobre una ciudad en caos». ¿Cómo está presente la idea de distopía en el cómic colombiano?
En ese artículo expusimos distintas categorías de distopías porque queríamos ver cómo Bogotá cabía en ellas. Queríamos entender la forma en la que se organiza y representa la capital a partir de las presencias sobrenaturales o fallos del sistema. Desde 1992 hay muchos cómics de ficción, al igual que de ciencia ficción, así que estudiamos aquellos que presentaban un escenario distópico. Por ejemplo, en Bogotá masacre zombie, la ciudad se convierte en un caos porque algo se nos salió de las manos y no lo podemos negociar, porque ¿quién negocia con los zombis? Se trataba de ver cómo esas diferentes categorías de distopías (zombi/infectado, sobrenatural/no humano y de fallo tecnológico, respectivamente) se hacían presentes en los cómics seleccionados donde aparece Bogotá. Para ese artículo, nos pusimos las gafas de la distopía. Fue divertido.
Sus investigaciones pasan del cómic realista al de ciencia ficción. ¿Dónde cree que radica el potencial de la narrativa gráfica colombiana?
Hay más productos de ficción y creo que siempre van a tener un potencial enorme. Sin embargo, veo también un potencial en el posible uso que podrían tener los otros tipos de cómics más documentales o realistas como recursos pedagógicos o estrategias de uso en las aulas, o incluso por fuera de ellas. Si bien los cómics de ficción son más numerosos, los trabajos de cómic documental y realista son muchos también; yo creo que unos y otros no están tan lejos, hay potencial para ambos. Claramente, los de ficción tienen más potencial en términos comerciales. Como docente, me llama la atención el trabajo de investigación y la manera como se hacen los cómics documentales por las simbiosis de investigación-creación. Para mí, ahí está el potencial, depende del escenario en el que se esté.
Por último, ¿cómo dialoga la academia con este tipo de investigaciones?
Es algo que se viene dando y va a crecer. En el Externado tenemos la fortuna de poder investigar con libertad, en otro lugar tal vez esto no sería posible. Estas oportunidades investigativas surgen por lo que hemos conversado: los usos y las utilidades que tienen los cómics para la apropiación social del conocimiento. Que haya un mayor alcance en términos de a quién van dirigidos los resultados de una investigación.
Para nosotros, la Maestría en Comunicación Creativa y Medios Emergentes es el escenario para trabajar con el cómic, los videojuegos, etcétera. Sé que la Tadeo, Los Libertadores, la Javeriana, los Andes, y la Universidad de Caldas también exploran y abren estas posibilidades. Los que hace cuarenta años éramos niños y leíamos cómics, ahora somos profesores que planteamos estas pasiones como parte de nuestros objetos de estudio. Es una «pela» que todos nos estamos dando. En cualquier caso, los escenarios están ahí para explorar la potencialidad de las narrativas graficas en relación con la producción investigativa y la creación de nuevo conocimiento.
