Esta crónica está dedicada a la memoria de Ed Piskor (1982-2024) quien visitó el Festival de Angulema en 2017 y contribuyó a la valorización de la historieta en años recientes a través de su canal de YouTube: Cartoonist Kayfabe.
La historia
Desde 1974, año de la primera versión del Festival de la bande dessinée, hasta el año 2019 en el que Angulema comenzó a formar parte de la red de ciudades creativas de la Unesco, esta discreta ciudad francesa de talla mediana, de aproximadamente unos 42.000 habitantes, ha visto la creación de instituciones y el reforzamiento de las mismas bajo la voluntad de promover la historieta como un objeto cultural meritorio de un espacio singular. Un objeto cultural que durante este mismo espacio temporal ha atravesado un proceso de dignificación simbólica que lo ha acercado cada vez más a los títulos nobiliarios de las Bellas Artes, si es que esta expresión, a su vez, no sea más que el remanente de otra jerarquía institucional más antigua y poderosa; como ese ancestro que escribe un diario corriendo el riesgo de ser malinterpretado por su futura y desconocida descendencia.
Hablamos de imágenes, que se consumen con rapidez o que aspiran a ser veneradas cuando están colgadas en un muro. Hablamos de historietas: secuencias de imágenes donde su abanico de efectos comunicativos constituye la esencia de su práctica. Hablamos de instituciones que promueven dibujantes y temáticas, bajo la aspiración que estos sobrevivan al paso del tiempo. Aún así, en el arte la consagración siempre está más allá de los testigos directos de su presente, la gloria siempre queda bajo las manos del tiempo, ese tiempo largo que saca a los objetos de sus contextos originales y sólo los deja a la intemperie con sus cualidades estéticas intrínsecas, brillando contra cualquier forma de olvido y despertando un deseo de posesión. En el caso de la historieta esto no podría ser más cierto. Quienes hayan querido arrebatarle a otra persona un libro viejo y escaso de un dibujante de alto vuelo, sabrán de lo que hablo.
Este año fue la versión número 51 del festival, un acumulado de medio siglo de mutaciones culturales y económicas, que lo han obligado a adaptarse a las siempre demandantes, y a veces imprevisibles, aspiraciones estéticas e ideológicas propias de cada generación, hasta llegar décadas después a la institucionalización de las mismas. Cada generación termina domesticando su propia voluntad revolucionaria, dejando siempre por fuera aquellos elementos más incompatibles con el status-quo anterior. Si algo caracteriza el mundo de la historieta, que lo distingue tal vez de las demás artes, es precisamente su fijación con la vanguardia, a condición de que ésta siga siendo compatible con la dinámica de su mercado presente, a pesar de que la historia del cómic está llena de ejemplos que encubren el verdadero carácter de esta relación entre economía y arte, ejemplos que van desde el mecenazgo clásico hasta la estafa. Se podría incluso decir que el ímpetu casi espiritual superaría lo mundanamente económico para aquel dibujante devoto de los hitos artísticos, a sabiendas que el mundo de la historieta ha visto morir en silencio a muchos idealistas del arte.
El Festival de Angulema nos recuerda ese eterno punto de tensión donde la historieta es una forma de expresión artística de amplias posibilidades, al mismo tiempo que es un producto comercial, sometido a los más comunes y corrientes cálculos mercantiles. La historieta es un objeto que puede parecer culturalmente difuso para los críticos, pero comercialmente nítido para los editores.
La cualidad distintiva del FIBD es su centralidad en la esfera europea, a la vez de su voluntad programática para reunir e incorporar selectivamente los otros dos hegemones de la historieta mundial que son: Estados Unidos y Japón. Prueba de ello son las habituales y numerosas exposiciones dedicadas respectivamente a un autor proveniente de ambas esferas. Desde el mainstream comercial más vigente hasta las corrientes alternativas de antaño, un ejemplo de ello han sido las exposiciones dedicadas en recientes versiones a Robert Kirkman, Batman, Wallace Wood, Richard Corben, Julie Doucet, Chris Ware por lado el norteamericano, y por el lado japonés Yoshiharu Tsuge, Attack On Titan, Gunnm (Battle Angel Alita), Shigeru Mizuki, Tatsuki Fujimoto (Chainsaw Man), Junji Ito, Ryoichi Ikegami, Tsutomu Nihei y Moto Hagio.
El justo equilibrio en la amplitud de este espectro le aporta al FIBD la legitimidad necesaria para seguir ocupando una posición central como evento de referencia mundial, dicho de otra manera, como una manufactura de legitimación cultural de largo alcance. Sin embargo, este conjunto de premios, exposiciones y conversatorios crean una zona que a veces pareciera funcionar de manera paralela e independiente al mainstream, ese anglicismo que sirve para denominar la cultura popular y dominante, que tal vez debería ser reevaluado bajo este nuevo contexto de legitimación institucionalizada, medios digitales y una latente atomización cultural.
¿Cuál es el mainstream de la historieta en 2024? ¿Acaso el mainstream es una categoría que se le atribuye exclusivamente a las historietas comercialmente exitosas con o sin mayor reparo sobre su contenido? ¿Es acaso un modelo de producción que permite la existencia de ese anhelado fantasma llamado «industria del cómic»? ¿Quiénes han sido los herederos objetivos del carácter masivo y barato que caracterizó a la historieta durante buena parte de su historia? ¿Son los mangas el nuevo mainstream en Occidente? Las cifras de venta en Francia parecen indicar que sí lo son. ¿Se puede gozar de una presencia mediática y una legitimación institucional y aun así seguir existiendo bajo la etiqueta de alternativo? ¿Qué significa el mainstream para la historieta durante una época donde las redes sociales pueden tener igual o incluso mayor peso que las estructuras editoriales tradicionales?
¿Dónde se encuentra entonces lo verdaderamente alternativo underground que escapa al radar del sistema mediático cultural? Esos trabajos que aun no pueden ser asimilados por un paisaje cultural que desesperadamente nos es presentado como uno muy abierto y diversitario, deseoso de abarcar y aceptarlo todo. ¿Acaso las instituciones y medios especializados se encargan de crear un mainstream paralelo al puramente comercial? Algo así como un mainstream institucional que reposaría sobre un capital simbólico más que comercial. Promover ciertas obras y no otras es considerado como un acto «político» en función de uno u otro proyecto gremial. «Trade follows films», los negocios persiguen al cine, decía hace un siglo el coronel estadounidense W.F. Clarke, dando a entender la importancia del soft power cinematográfico para crear imaginarios que se traducirán posteriormente en un dominio comercial sobre otros países. Pero la historieta no es cine, sus imágenes son dibujos que no pueden representar el mundo con la fidelidad de la cámara y su voluntad de ensueño. Además, las historietas están regularmente atravesadas por la palabra escrita, que sirve a su vez como el amortiguador semiótico para dejar claro, en este caso, el carácter moralmente aspiracional de las ideas que se pretenden transmitir, es decir el texto acompañará a la imagen para reafirmar un sentido a favor o en contra de algo, sin olvidar que este sería el nivel cero de la ficción, y que la amenaza del détournement siempre estará a la vuelta de la esquina.
Esto hace de la historieta un objeto cultural con todas las potencialidades mediológicas para fines didácticos; sumado a esto su relativo bajo costo de producción en comparación con el cine ha conducido a lo largo de su Historia al eterno retorno de su instrumentalización y percepción como un objeto cultural puramente didáctico. La máxima del coronel Clarke se podría transponer en la historieta de la siguiente manera: «Agendas follow comics», las agendas persiguen a la historieta.
Afortunadamente el arte, para quienes aún guardan la sensibilidad y la razón necesaria para apreciarlo, es una categoría que siempre estará por encima de los idealismos políticos, independientemente de los elogios o las tentativas de censura por parte de las diferentes instituciones, grupos militantes o simple y paradójicamente cuando los mismos artistas se adhieren de manera orgánica a una visión ideológica del mundo, lo que resulta ser la situación más corriente en nuestros días.
Tantas preguntas que ameritan una reflexión más pausada y demandan hallazgo gradual de respuestas sustentadas en datos, como un buen universitario me lo exigiría.
De vuelta al festival…
Hace un tiempo tuve la oportunidad de hablar con un habitante de Angulema que me contaba cómo era el festival durante los años ochenta, «c’était la folie», (era una locura) me decía. El festival se realizaba abiertamente en la calle, los dibujantes estaban ahí todo el tiempo y era muy fácil obtener una dedicatoria dibujada, todo era muy espontáneo y muchas cosas eran gratuitas. En otra ocasión, otra persona me contó la vez que armándose de coraje se presentó frente a Jean Giraud para enseñarle su trabajo y éste amablemente dispuso sus planchas sobre el capó de su coche y le dio un par de consejos antes de partir. Eran otros tiempos sin duda alguna.
Hoy día el festival de Angulema goza de una considerable atención mediática en los medios generalistas franceses, con una asistencia de aproximadamente 200.000 personas en los tres días, que lo sitúa por encima del Festival de Lucca en Italia y del Salón del cómic de Barcelona, considerando que estos dos últimos han integrado otras manifestaciones de cultura fan como los juegos de rol y el cosplay. El festival de Angulema es ante todo una feria del libro de historieta, valga la redundancia.
Aparte de las exposiciones y salas de conversatorios, la mayor concentración de personas en el festival se encuentra en sus espacios comerciales que se dividen en cuatro grandes zonas: Le Monde des Bulles es el espacio dedicado a las grandes editoriales franco-belgas tales como Casterman, Dupuis, Dargaud, Delcourt entre otras, reconocido como el espacio de la BD de corte más tradicional y de amplia distribución comercial. Le Nouveau Monde es el espacio de las editoriales consideradas como alternativas de talla mediana y pequeña, de amplia variedad gráfica e internacional. Es aquí donde se encuentran los stands de la librería argentina Espacio Moebius, ProChile y la editorial iLatina. MangaCity como su nombre lo indica alberga principalmente a las editoriales de manga y algunas delegaciones asiáticas, pero también se pueden encontrar algunas historietas de superhéroes, personajes de videojuegos y del cine. El espacio es un antiguo hangar ferroviario reacondicionado para este evento, cuenta con el montaje más espectacular, puestos de comida, decoración japonesa, rampa de skate. Durante la noche se transforma en un espacio para fiestas. Finalmente la Place du 9ème art es el espacio dedicado a los coleccionistas, donde se puede encontrar principalmente la venta de libros escasos de segunda mano, artbooks, planchas originales, reproducciones en edición limitada firmadas por los autores, entre otros.
Sumándole también todos los otros espacios denominados «OFF» o alternativos y gratuitos que proponen una programación paralela al festival, tales como el Future Off, el Off of Off y el espacio de bande dessinée cristiana. Un conjunto de lugares que pueden parecer disímiles entre sí en términos sociológicos y temáticos. Bajo este contexto el fanzine xenofeminista impreso en risografía es tan alternativo como los cómics de la Biblia, ya que en nuestro mundo moderno lo más importante al final del día son las cifras de venta. Todo este conjunto de espacios del FIBD dan prueba de las múltiples maneras de entender y apreciar la práctica del dibujo narrativo, el espectro que contiene todas estas concepciones de la imagen dibujada a veces parece expandirse y contraerse a un ritmo intempestivo. Apenas el año anterior una historieta con un elevado grado de abstracción gráfica ganó el Fauve d’Or, El color de las cosas del suizo Martin Panchaud, quien este año, con cierta ironía, le dejó el trabajo de las dedicatorias a una curiosa máquina de dibujo.
También hace un año Bastien Vivès perdió el pulso mediático que le costó la anulación de su exposición individual en el FIBD, debido a sus desinhibidas declaraciones públicas acumuladas a lo largo de los años, más que por el contenido mismo de algunas de sus obras, que finalmente se inscriben en una larga tradición de transgresión libidinosa de la que muchos otros dibujantes, de ambos sexos, consagrados pero tal vez ya menos visibles, tampoco serían ajenos. Paralelamente los representantes de aquellos grupos de presión, con un ímpetu de victoria, proclamaban el surgimiento de un «nuevo régimen de imágenes» aseptizado de cualquier voluptuosidad o provocación percibida como incorrecta. Como pasó en los años noventa, en Florida, EUA, con el juicio a Mike Diana, cuando el dibujante fue condenado por obscenidad y los representantes del grupo de presión eran comunidades cristianas, la policía y otros grupos similares.
Este incidente refleja el actual paisaje cultural-mundano francés; el divorcio y como consecuencia el surgimiento de dos burbujas sociales incapaces de establecer un moderado diálogo público. La primera burbuja, heredera moral, intelectual y artística de las utopías de Mayo el 68, aún gozando de lo que le resta de capital simbólico, enajenada en sus disipaciones libertarias y libertinas ha ignorado el surgimiento de la segunda nueva burbuja, que al estar decepcionada y desfavorecida de las promesas del «prohibido prohibir» se ha dispuesto a cobrar una venganza simbólica contra la primera burbuja, para que luego esta segunda burbuja implosione debido a sus numerosas contradicciones internas ligadas a su hipertrofia moral. Sartre dijo «L’enfer c’est les autres» (El infierno son lo otros). A este filósofo le faltó agregar la definición del infierno como un lugar en el que no se puede confiar en nadie, aun más cuando ambas cabezas pertenecen al mismo cuerpo. La polarización aguda conduce a la barbarie, por el contrario, hacer civilización implica aceptar cierta hipocresía.
En la era de Internet los personajes y universos imaginarios pueden escapar potencialmente a sus creadores adquiriendo una vida independiente al ser apropiados por una masa anónima que expande y desvía su sentido original. Esto a veces deriva en una forma de anonimato padecido más que pretendido para los creadores. Los casos se han ido acumulando con el pasar de los años.
Para la cultura de la historieta en Internet, el contrapeso de este fenómeno ha sido el maridaje existente entre la historieta autobiográfica y la refracción de la vanidad personal de las redes sociales bajo su forma actual. Para el historietista contemporáneo escapar al anonimato implica dibujarse como un avatar más en el supermercado de las identidades digitales. Los dibujantes de este siglo entenderán tarde o temprano que la historieta no puede ser enteramente domesticada por sus circuitos comerciales e institucionales, ni por ellos mismos; puesto que el virus que la puede desviar de su intencionalidad original ya viene incorporado en su matriz compuesta de palabras escritas y dibujos, que guardan la infinita posibilidad de alterar su sentido dada su interacción mutua. El medio es el mensaje, decía Marshall McLuhan, las historietas siguen siendo principalmente valoradas como objetos editoriales físicos. Sin embargo, conforme el tiempo avanza, la convivencia paralela con los medios digitales contagia a la historieta de nuevos fenómenos de variado tipo, que van poco a poco dándole forma a un nuevo capítulo en su Historia.
Historieta latinoamericana en el FIBD, o el exotismo del lejano Occidente
Varios dibujantes latinoamericanos participaron del festival en su versión número 51. Por el grupo argentino Sole Otero participó de un encuentro, al lado de la española Bea Lema, sobre historias de familia. Ambas son ganadoras de manera consecutiva del premio del público de la televisión pública francesa. Salvador Sanz y Agustín Graham Nakamura estuvieron firmando sus libros traducidos al francés en el stand de la editorial francesa iLatina, especializada en autores suramericanos. Salvador Sanz vendió a un coleccionista varios dibujos originales de su historieta Mega.
Desde hace aproximadamente unos 7 años la organización ProChile tiene un stand exclusivo que ha sido financiado a través del Ministerio de Relaciones Exteriores de su país. Esto ha permitido que cada año varios dibujantes chilenos y editores puedan viajar para presentar su trabajo con miras a vender sus derechos de traducción. Un esfuerzo sostenido que ha permitido exportar el talento chileno a través de nuevas redes de distribución que poco a poco han dado sus frutos, pero que exigen no abandonar la presencia en el festival, ni siquiera por un solo año, comentó Oscar Troncoso director de ProChile.
Este año viajaron Cecilia Toro, MalaImagen, Gonzalo Martínez y Rodrigo Elgueta y los editores Pía Prado de la editorial Wolu y Moisés Hasson de Nauta Colecciones. Todos hablaron de su trabajo en un conversatorio que tuvo lugar en el mercado internacional de derechos. Cecilia Toro realizó un diálogo de su fotonovela gráfica Calfucoy, que según la autora apareció como una extensión natural de sus cortometrajes animados. El caso de Gonzalo Martínez es interesante ya que publicado varios de sus libros bajo editoriales de manuales escolares, lo que ha garantizado el éxito comercial de sus publicaciones. Sin embargo, Martínez recalcó su anhelo por acceder al reconocimiento simbólico dado en los circuitos de las editoriales especializadas. Rodrigo Elgueta mencionó el éxito internacional que ha tenido su historieta sobre Salvador Allende y la posibilidad de traducir su otro libro sobre la vida de Víctor Jara. Una parte de la mitología latinoamericana contemporánea consumida en el extranjero, parece reposar aun sobre un circuito que va desde el buen salvaje al buen mártir, pasando por el buen revolucionario y el siniestro dictador, todo lo demás es homogeneidad posmoderna y globalizada.
Tal vez en el más allá los fantasmas de Allende y Pinochet leen y hacen historietas juntos, el primero se encarga de dibujarlas y el segundo se ocupa de venderlas, sin mayores pretensiones ambos estarían alimentando esa cultura de la basura de la que habla la canción de Los Prisioneros, la historieta como ese escapismo que permite evadirse momentáneamente de la violencia económica de la cual ambos se acusarían mutuamente.
Por el lado colombiano Pablo Guerra, guionista, historiador y uno de los promotores de la iniciativa «Año 100», que celebra un centenario de historia del cómic en Colombia, asistió al festival «de civil» si me permito citarlo. En una conversación con Guerra me comentó la necesidad que tiene la historieta colombiana en aumentar su volumen de producción, para que tal vez en algún momento los dibujantes y editores colombianos también puedan participar oficialmente del FIBD, siguiendo el ejemplo de ProChile.
En el caso de la delegación brasileña estuvo compuesta por los dibujantes Marcelo d’Salete, Gabriella Güllich, Marília Marz y la editora Dandara Palankoff. Durante su conversatorio abordaron diferentes temas relativos a la evolución editorial y cultural de la historieta brasileña desde la década de los noventa. Un proceso ocurrido a través de unas revistas que se distribuían en las librerías, lo que favorecía el alargamiento de su tiempo en las estanterías, un tipo de historieta underground para su época, que precedió la introducción posterior del concepto editorial de la Novela Gráfica; comentaba principalmente Marcelo d’Salete, el más veterano del grupo.
Marília Marz y Gabriella Güllich pertenecen a una generación de dibujantes más jóvenes que ha integrado la potencialidad de la historieta como un medio periodístico. Ambas asumieron plenamente su enfoque feminista y el uso de las redes sociales como un termómetro para determinar el ángulo de alcance de sus historias. A su vez Marcelo d’Salete recordó que hoy día las historietas en Brasil hacen parte de «un juego simbólico de diferentes grupos que aspiran a tomarse el poder». Según d’Salete sus libros que más se han vendido en el extranjero han sido los de temática histórica, que le permiten crear visualidades dentro de zonas opacas en la Historia de Brasil, como afirmó. Estas reflexiones de Marcelo d’Salete me llevaron a pensar que en términos generales la línea es siempre difusa entre las obras que se presentan como arte político y aquellas que se alinean de manera explícita a favor o en contra de una determinada causa. ¿Cuál sería entonces el grado de matices necesario antes de que el ideal político se disuelva dentro de un extensible espectro de interpretaciones y experiencias poéticas? Aún más, al considerar el carácter imprevisible del curso de la Historia y como consecuencia la evolución del paisaje cultural y de sus artífices. Evidentemente el mejor propagandista, de cualquier ideología, es aquel que no es consciente que se comporta como uno.
Sumado a lo anterior, la editora Dandara Palankoff manifestó su dificultad para considerar la existencia de la industria del cómic en Brasil, ya que solo una minoría de dibujantes logra vivir de su trabajo. A lo que Marcelo d’Salete replicó argumentando que la misma definición conceptual de industria del cómic no tiene mayor relevancia para los dibujantes del Sur Global, agregando que al conocer a historietistas de Angola y Mozambique, se puede relativizar sobre la existencia de esta dudosa concepción de una escena nacional vista necesariamente como una industria, pero ante todo valorar positivamente el esfuerzo invertido para dar existencia a obras originales que pueden tener un carácter radicalmente nacional, independientemente de su existencia y validación a escala internacional.
Siguiendo estas ideas, quizás Alberto Breccia en los inicios de su carrera, aun cuando trabajaba paralelamente en un matadero vaciando intestinos bovinos, no se preguntaba si Argentina tenía o no «industria de la historieta», tal vez su inquietud consistía más en querer dibujar y por qué no ganar algo de dinero entretanto. Cabe recordar que en términos generales los dibujantes de historietas que se ganan enteramente su vida son una minoría, este fenómeno no distingue espacios geográficos, pero sí puede presentar sus variantes en función de cada hegemón cultural. La visión productiva y económica del mangaka japonés, no es enteramente comparable a la nueva visión estajanovista propia del dibujante occidental de novelas gráficas, para quien más páginas dibujadas no son sinónimo de una mayor cantidad de dinero pagado, mientras que para el mangaka la serialidad y la posibilidad realizar productos derivados suelen considerarse desde la génesis del proyecto. Los modos de producción condicionan enteramente el ritmo de aparición de las obras, pero también sus recompensas simbólicas y comerciales, que por lo tanto no funcionan necesariamente bajo el mismo tipo de estructuras editoriales e institucionales.
Antes de cerrar esta crónica quisiera hacer una mención especial para la exposición de los veinte años de la editorial bordelesa La Cerise. El trabajo artístico de Guillaume Trouillard, uno de sus fundadores, refleja un interés por el imaginario amerindio y su colisión con el mundo europeo. Dentro de su exquisito catálogo, caracterizado por el gusto de las técnicas tradicionales de dibujo y pintura, encontramos dos obras, provenientes de ambos lados del Atlántico, que interpelan el ethos mestizo latinoamericano: El sueño de Malinche y La Adelantada de los mares del sur, de los dúos Pablo Auladell – Gonzalo Suárez, y Carlos Nine – Jorge Zetner, respectivamente.
En mi asistencia de este año al FIBD, con la intención de prestar un especial interés al conjunto de dibujantes, libros y actividades que representan una muestra de la historieta latinoamericana contemporánea, puedo concluir que ésta se constituye como una dialéctica entre la fascinación por el exotismo de sus compradores europeos, y el afán de integrarse aún más en los circuitos de la globalización occidental, por parte de quienes la producen del otro lado del Atlántico; ya sea propulsados por estructuras estatales de sus países de origen o lo que ya ha sido publicado por editoriales de la esfera francoparlante. La evolución de esta dialéctica exige ser alimentada con originalidad y excelencia artística, también deberá trascender sus imaginarios propios y no temerle a transmutar las influencias venidas de los demás hegemones culturales del planeta. Por su parte, Latinoamérica, sigue siendo una cantera de talentos con la piel dura, con la facultad y la obligación histórica de dialogar con el resto de pueblos del mundo en miras a nuestro presente siglo.
