El nervio óptico de Sike: su anatomía visual

Sike (Buenos Aires, 1985) explora el lenguaje de la imagen desde la ilustración, la historieta y la animación. Su trabajo captura, condensa y entrelaza estas disciplinas para dar forma a su mundo. A través de la exploración del compendio de sus ilustraciones, bocetos y trabajos realizados desde 2015 hasta 2023 revivimos este proceso.

28, publicado por Editorial Deriva, es una radiografía de esta transformación. Cada página funciona como los omatidios de los insectos, que a partir de varias facetas forman el gran mosaico de un ojo compuesto, el del artista argentino.

¿Qué vemos cuando vemos con Sike? Si alguien alguna vez ha pasado por la fiebre del Zika sabe que el proceso comienza de repente. Lo primero que se manifiesta es un leve sarpullido por la piel y cuando la infección penetra el organismo todo comienza a volverse un delirio. Es como si el cuerpo quedara inmovilizado, como capturado, mientras la mente está somnolienta y comienza a percibir una realidad alargada, que permanece en el espacio del ensueño, con una lucha constante en medio del paracetamol, para no sentir tan profundo, pero inconscientemente intentando permanecer en este plano para no perderse de nada. Entrar en el mundo de Sike es igual. Abrir 28 es como permitir que nos pique para ver a través de su nervio óptico, para divagar por el delirio de sus exploraciones, sus pasiones, su manera de ver y plasmar la vida.

Y es que Sike viaja por los conceptos y los transmuta con sus líneas. Las nociones del ser, de lo urbano, del cuerpo, del habitar, del futurismo, de la decadencia, del erotismo están traducidas, simplificadas y materializadas en las facciones de sus personajes, la indumentaria, la arquitectura, el ornamento. En los trazos del artista.

Para Blast conversamos con Sike. Desglosamos 28 en cuatro partituras, que llamaremos omatidios y que describen su mundo.

Primera omatidio: intereses, influencias, obsesiones, perturbaciones

28 abre con una serie de personas, retratos y figuras, que van desde lo sado hasta sci-fi y que están impregnadas de diferentes culturas. ¿Son el resultado de las fuentes de las que te has nutrido y que hoy son un eslabón de tus procesos de evolución y creación como ilustrador?

Si bien todo el material reunido en el libro no está ordenado de manera cronológica entre 2015-2018 creo que mi estilo se fue afianzando un poco, tomando más forma con ciertas herramientas estilísticas.

Siempre tuve cierto interés y disfrute en torno a mitos de diferentes culturas sobre todo en el terreno artístico. En esa época estaba muy interesado en la producción de las tribus que se ubican en la costa Oeste de Norteamérica, parte de Estados Unidos y Canadá, como los Haida, los Tlingit y parte de los Inuit, así como también muy impresionado con el registro que hizo Phylis Galembo de los trajes que se usan en varias festividades y rituales africanos. Algo muy presente en esta cultura es el tema de las máscaras, por lo cual experimenté haciendo algunas y en más de una ocasión fueron usadas por mí y por amigos. Había algo del disfraz y lo lúdico relacionado a eso que me interesaba mucho.

 

Cabe decir que mucho del imaginario del que me nutría e inspiraba no tenía una relación directa con esos mitos, lo cual de alguna manera puede ser visto como cierta «apropiación cultural». Si bien entiendo algunos de los argumentos respecto al tema, creo que hay un enfoque aparejado a mi proceso (que no excluye la discusión), que tal vez ayuda a la comprensión de cómo se generan algunas de las figuras que aparecen en el principio del libro. Al margen del dibujo, comencé en la adolescencia a experimentar mucho con el collage, analógico y digital, lo cuál iba creciendo a medida que manejaba mejor las herramientas digitales. En ese momento sentía una fuerte admiración por el trabajo de Dave Mckean. Creo que algo de eso quedó marcado, junto al creciente uso de referencia fotográfica (algo que creo nos toca a todos los que trabajamos con imagen). Y si bien es una herramienta de la que sigo haciendo uso a veces, la «mentalidad de collage», de tomar -aunque sea de vista- referencia de ciertas imágenes e ir componiéndolas en papel directo, es algo que quedó incorporado a mi proceso. Esta es una discusión que en este punto puede ser llevada a un extremo con la irrupción de las herramientas de IA, pero a la vez siento que nuestra generación creció en un mundo altamente globalizado en el que es muy difícil que esa avalancha de imágenes no permee toda la producción.

Por otra parte, en ese período comencé a ejercitar el hecho de no trabajar con boceto, aunque sí con referencia, y unido al laburo de tinta había algo de la espontaneidad y la frescura de ese tipo de dibujo que me interesaba mucho. Fue una etapa de mucho aprendizaje digital, pero en el que lentamente fui volviendo al blanco y negro y la tinta, que es la técnica de la que se compone prácticamente todo el libro. El hecho de que el dibujo no sea perfecto, de distorsionar ciertas proporciones era algo que tenía mucho en mente, sacarme de encima cierta necesidad de perfección/control que también me quitaba disfrute en la práctica. Al mismo tiempo era un objetivo lograr cierto tipo de «iconicidad» en la figura, pero con cierto dinamismo, algo que siempre admiré mucho en el ukiyo-e; esa cosa de estatismo y movimiento condensada en una misma figura y apoyada casi exclusivamente en el trabajo de línea.

 

Desde ese enfoque hay un interés por lo mítico, pero también por lo surrealista y el cuerpo. Viniendo de una etapa en la que la autoexigencia de pensar un concepto para cada imagen era fuertemente autoimpuesta (lo que no quita lo críptico, claramente), me interesaba más jugar con la forma, incorporar influencias del mundo de la animación o de la cultura gamer (hay algo de haber descubierto el mundo de los juegos de From Software aunque también de haber leído Berserk de punta a punta), pero también de explorar el cuerpo a través de la línea, ya que en esa época entré en contacto con el mundo de la danza y el cuerpo, y se me revelaba como un tema aparentemente despojado de concepto y muy placentero de trabajar.

Hay también retazos de trabajos más grandes, muchos retratos de gente amiga y no tanto que fueron explorados como un ejercicio en los zines Persistencia, y también algunas piezas de una serie mucho más grande que tiene que ver con el mundo del erotismo, pornografía y BDSM que siempre tuvo un lugar en mi obra, pero que por razones bastante obvias fue desarrollado en cuarentena, bajo cierta necesidad de sublimación, pero que de todas maneras se suma un poco al enfoque anterior.

Segunda omatidio: zoom y cartografías

Posteriormente, como una partitura que va teniendo menos silencios, entramos en un micro mundo, al estilo Cartográfica (2019), que está acompañado por textos, cotidianidades, fragmentos, donde ya se ve un movimiento que consiste en ir hacía un objeto de interés, investigarlo y penetrarlo. ¿Cómo opera este proceso en tu trabajo como artista?

Con Cartográfica en 2019 había algo intenso respecto de ese registro con los alrededores, y también ciertas ideas de que el cuaderno era como un inventario de ciertos objetos o situaciones, pero el período que abarcó el Covid-19 me alejó en cierta medida del trabajo en cuadernos, y volví a pasar al trabajo en hojas sueltas. 28 se compone mayormente de trabajos en cuadernos.

Hay mucho del registro de viajes, personas cercanas y pequeños tesoros encontrados. Creo que en los viajes también es un poco más fácil entrar en ese estado meditativo de contemplación y que en eso el registro tenga un espacio muy disfrutable, que muchas veces termina siendo como un registro mudo de la situación, que arma relato en la sucesión de imágenes. El oficio del dibujo puede ser un proceso bastante solitario y el salir al mundo a buscar las imágenes, aunque sea en soledad, puede ser bastante liberador en algunos momentos.

También aparece mi exploración en la fotografía. Durante estos años tuve un período de semi-alejamiento con el dibujo, de bajar bastante la producción y estar un poco desencantado con la práctica, algo parecido a un bloqueo. En ese momento y por diferentes factores me metí a experimentar un poco en el campo de la fotografía, que creo que es un arte que puede variar mucho según el enfoque, pero siento que tiene algo inherente al movimiento, en el sentido de salir a buscar el objeto a retratar, o por lo menos estar en un estado de deriva y atención con el entorno, lo cual no deja de ser un ejercicio de la mirada. También me parece que es algo de lo que está bueno no renegar, cuando nos desencantamos de una posición o no nos reconocemos en ese lugar conocido, a veces está bueno explorar otro matiz para fugar por ahí y tal vez volver de otra manera, o no. En mi caso la fotografía retroalimentó mucho mis imágenes, y también hay un goce y una confianza diferente en buscar y crear ese registro de referencia propio.

Me interesan las historias que pueden contar los objetos. Recuerdo que en una entrevista el animador Jan Svankmajer contaba que él no tenía mucha conexión con la animación digital porque necesitaba usar objetos que tengan una historia, que hayan sido usados por personas para poder desarrollar su narrativa. Hay algo de esa relación con el objeto, con cierto tipo de amuleto y sentido que me resuena bastante y me interesa registrar. No en un sentido puramente místico, creo que hay un borde de esto entre lo cotidiano y lo mítico que es bastante particular.

Tercera omatidio: macro mundos

Siguiendo la progresión de 28, hay un cambio en la distancia perceptiva. Salimos de lo micro, donde abundaban figuras, y viajamos directamente hacia el mundo en el que habitan. Es una partitura llena de paisajes, fondos y panorámicos. ¿Cómo se vuelcan estas páginas en tu faceta como animador?

Este es un recorrido que empieza aproximadamente en 2012 con el zine Páramo, una pequeña exploración de paisajes tocados por la catástrofe, una idea que en algún momento me gustaría retomar. La pregunta -un poco torpemente explorada- era la relación entre un sentimiento cercano al Romanticismo en relación a las ruinas, contrastada con la catástrofe real que representa eso para lo humano. A la vez las imágenes iban acompañadas de algunos textos que de una u otra manera tocaban el tema. No recuerdo bien, pero es muy posible que esto haya sido generado a partir del terremoto y tsunami en Fukushima, las imágenes que quedaron y también la rapidez con la que reconfiguraron ese paisaje. Hasta ese momento mi trabajo era casi exclusivamente sobre la figura, muchas veces sin fondo, y nunca había habido un interés por el escenario o el contexto de los personajes. Este trabajo fue un ejercicio en la dirección opuesta: el entorno es todo y la presencia humana desaparece.

 

En 2018 a partir de trabajar como fondista en la productora Bellolandia, para el corto Deportivo Baby, dirigido por Estampita, profundizo en el ámbito de la animación desde este enfoque. Si bien había hecho algunos trabajos de animación, como el videoclip Palabras Imposibles, del proyecto de Tute Canciones Dibujadas, y animado visuales casi siempre en cutout para shows en vivo de La Renga, me interesaba poder meterme en animación haciendo algo enfocado en ilustración. Por lo cual fondista y concept artist fueron mis nichos ideales, y a partir de ese trabajo empecé a hacer un camino en ese rubro, desarrollando cada vez el espacio en mi obra personal e incorporando nuevas herramientas, como el 3D y también nuevas técnicas relacionadas con el fotomontaje, mezclando lo digital y lo analógico.

Creo que hay también un interés en este apartado en el que conviven tanto los viajes y la naturaleza, la pintura de artistas como Caspar David Friedrich, por ejemplo, y también el sentimiento de exploración que se puede encontrar en muchos videojuegos, la relación de inmensidad y descubrimiento que se recrea en esas experiencias, parecidas a un sueño y que creo que solo serán profundizadas con la masividad de los periféricos de realidad virtual. El mundo del gaming es algo que me gustaría explorar, desde esta perspectiva de espacio y desde el enfoque narrativo. Todo el concepto de Narrativa Ambiental (contar una historia a través de elementos visuales en el escenario) es algo que también me interesa mucho.

Cuarta omatidio: movimiento

28 termina con una serie de imágenes en movimiento. ¿Estas secuencias reflejan tu interés por la plasticidad del cuerpo?

Alrededor de 2015-2016, a través de varias personas, estuve de rodeado de gente del ámbito de la danza, específicamente del butoh. Mi enfoque con la ilustración en ese momento tenía mucho que ver con pensar las imágenes desde un enfoque surrealista, pero tratando de pensar conceptos desde las imágenes. Técnicamente, como contaba antes, mi acercamiento era un poco «perfeccionista», no sé si diría del todo prolijo, pero sí desde el hecho de trabajar mucho el dibujo y la forma. Creo que fue una etapa de crecimiento en el que mi estilo empezó a tomar una forma más pulida, pero también empecé a no disfrutar tanto el proceso, desde el boceto al color digital. Aprendí mucho, pero sucedió eso. Al encontrarme con este mundo de la danza y el cuerpo, me daba cuenta que había algo que me llamaba mucho como motivo, y a la vez echaba por tierra un imperativo un poco molesto en ese momento que tenía que ver con la idea más conceptual. Así que fue un poco una liberación y un reencuentro con el disfrute, que tampoco encontraba directamente en el modelo vivo en ese momento. Tal vez la diferencia, aunque haya trabajado mucho desde fotos, era el tema de cuerpo en movimiento, la elasticidad y expresión en contraposición con la naturaleza más estática del modelo vivo. Recuerdo recolectar muchas fotos del ámbito del butoh, y de hecho tengo material de muchos apuntes que me gustaría editar en forma de zine (algunos pocos están en el libro). La parte final del libro sigue esa línea, pero desde las fotos de jugadoras japonesas de voley, que encontré buscando otras fotos completamente diferentes, y me llamaron la atención por los mismos motivos. Hay algo de jugar con las formas y el peso del cuerpo, estirar lo orgánico y deformar las proporciones que me gusta mucho, y que creo que gana espacio al trabajar en formato más grande (A4 por cada figura) en el que la línea puede fluir y también la desproporción juega un papel, en el intento de corregir lo menos posible o nada, que sean impresiones de ese movimiento solo con la línea.

Sobre el trabajo de Sike

Como ilustrador ha colaborado en publicaciones y editoriales como Revista Crisis,

Revista Fierro, Biblioteca Nacional Argentina, Le Monde Diplomatique, Festival Sudestada, Webcomic Mutante, Deriva Online, Guiso y FLACSO.

En el mundo de la animación ha trabajado para productoras como Ojo Raro, Bellolandia, Rudo Co., Club Camping, Aura Studio y 2Veinte, siendo sus trabajos más importantes el diseño de fondos y concept para Carne de Dios (Ojo Raro) y La Niña y el Tsunami (Aura).

En 2023 participó como expositor y tallerista en el BitBang Fest y en 2024 como jurado del mismo festival.

Como dibujante ha publicados los zines Persistencia, Páramo, Dirección Desconocida, NERD, entre otros. Además es autor del El Teatro Lunar (Autoedición, 2012), Memoria Selectiva (Flecha Ígnea, 2016), Cartográfica (Estudio Mafia, 2022 / Premio compartido en la CrackBangBoom por «Mejor Obra Público Adulto», y 28 (Editorial Deriva, 2023).

Sobre Editorial Deriva

Deriva es un proyecto editorial argentino de historietas y libros ilustrados que surge en 2016. Publica a una nueva generación de historietistas y artistas, como: Sike, Beibi Kebab, Dolores Alcatena, Damian Connnelly, Matías de Vincenzo, Emmanuel Peña, entre otros. Su búsqueda es una deriva proyectiva hacia zonas desconocidas del arte impreso, que apuesta a nuevas formas de ver la historieta contemporánea y los medios gráficos actuales.

¿Cuál es el reto para crear este tipo de libros como editorial?

Pablo Ontivero: El reto más grande desde la edición es plantear un libro que tenga un ritmo, que tenga una cadencia, que invite a una lectura con un cierto orden y que no sea simplemente como pegar un dibujo detrás de otro. En eso consistían las charlas con Sike. Los tamaños de las imágenes, por ejemplo, nos permitían ir creando un ritmo visual para no generar una monotonía. Eso se ve mucho cuando hay paginas dobles. Intentamos que por ahí una figura de un lado fuera más chica que otra, que si había dos, una estuviera del otro lado. O, por ejemplo, en la parte de los recortes, equilibrar el tamaño. Hicimos un ejercicio editorial para que en conjunto funcionaran. El desafío fue generar un ritmo sin una historia y sin una narrativa, pero que no se sintiera que poníamos un dibujo detrás del otro, que el concepto conviviera con una cadencia visual para, finalmente, generar una sensación de progresión que hacia el final del se vuelve más liviana para cerrar la lectura. 

¿Cuál es la búsqueda de Deriva como editorial al hacer este tipo de libros?

Athos Pastore: La búsqueda de Deriva a nivel editorial es muy procesual y se ha transformado con el tiempo, ha evolucionado. Con 28 llegamos a un borde, a una frontera interesantísima entre el dibujo, el comic y el libro arte. Creo es una apuesta que nos interesa mucho: salirnos de la burbuja y trasgredir los límites de lo que debe hacer actualmente una editorial de historieta en Argentina.

Diana Romero
Diana Romero
Bogotana. Literata de la PUJ. Hizo un máster en edición digital con la UAH. Vive en Buenos Aires, donde se encontró con el cómic y estudia un posgrado en diseño comunicacional en la UBA.

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