«Siempre me ha obsesionado cómo en la fotografía y en el dibujo se puede congelar el tiempo»: Ana María Lozano

Ana María Lozano (Bogotá, 1993) es Maestra en Artes Visuales con énfasis gráfico y plástico. En su trabajo narrativo y gráfico la arquitectura, los ambientes cálidos y la contemplación prevalecen en una relación que se extiende a libros hechos de imágenes, objetos múltiples y cómics mínimos.

Ana María Lozano es la editora de Palm Press, una editorial franco-colombiana en la que proyecta «secuencias narrativas y líneas de pensamiento a través de publicaciones compuestas íntegramente de imágenes». Palm Press es un homenaje a las palmeras tropicales y su extendida adaptación. Un proyecto múltiple que agrupa a varios autores, resultado de experimentos; intercambios con artistas-editores, visitas y participación en ferias editoriales y la experiencia de la artista cuando era estudiante extranjera en Francia.

Hablamos con Ana María sobre su trabajo como artista, sus inclinaciones, ideas y conceptos que flotan en su trabajo. 

Los recuerdos de la casa familiar de Girardot definen, en parte, su trabajo creativo, esta es una órbita que le ha permitido extender sus exploraciones visuales. ¿Por qué ha sido determinante la memoria visual y lo que recuerda de la infancia para ensanchar su lenguaje gráfico?

Creo que más que esos recuerdos de infancia que menciona, son los trayectos de retorno a tierra fría (a Bogotá), lo que detonaron mi obsesión con estos paisajes tropicales (específicamente el sentimiento de «tusa» pero por los lugares de descanso). Desde el 2017 que comencé a explorar esa nostalgia, mi cuerpo de trabajo tomó fuerza. Mis recuerdos de infancia hacen parte de una exploración dentro de este gran tema y gracias a esto mis ilustraciones se han encaminado a unificar mi línea y mis sujetos de estudio. Girardot es un epicentro sentimental clave; la mayor parte de mis imágenes de arquitectura y flora tropical vienen de allí, por supuesto porque son los más recurrentes en mis recuerdos.

Hace poco en una conversación con un grupo de amigos decíamos, con cierta vacilación, que los humanos recordamos de un modo más preciso y emocional a través de objetos, de sus formas y la relación sensorial que tenemos con ellos. ¿Qué importancia tienen los objetos en su modo de narrar y construir recuerdos?

Me parece que los objetos adquieren un preciosismo que les asignamos cuando vienen de un ser querido, cuando nos traen suerte o simplemente por que tienen un rol crucial en la arquitectura de nuestras vidas. Tengo pocos de estos objetos, por ejemplo una lámpara de sal, un anillo y una chaqueta son las únicas cosas que aún tengo de mi abuela, ella falleció hace cuatro años, las guardo como mi mayor tesoro. Resignificar los objetos como totems de memoria y de sentimientos, como usted bien lo dice, son herramientas para elaborar narrativas interesantes. Un objeto no puede ser únicamente bello por fuera, también debe tener una importancia (sentimental, simbólica) para el hilo conductor, en especial en relatos donde no aparece la figura humana como los míos. Entonces los objetos pasan a ser los protagonistas de estas narrativas ya que ellos tienen una carga poética, sentimental y reminiscente. Estos objetos cambian de relato en relato, pues, hago una selección iconográfica considerando el tema y cómo este se traduce subjetivamente a elementos de la vida cotidiana.

De la formación en artes visuales que tuvo en Bogotá a la formación en la maestría y los nuevos vínculos hay un punto determinante en su carrera, un giro hacia otras inclinaciones. ¿Cómo se amplificó y diversificó su trabajo los estudios de maestría en la Escuela Superior de Artes y Medios Caen-Cherbourg?

Cuando llegué a Francia mi intención era enfocar mi práctica hacia el diseño editorial, de eso se trataba la maestría, había publicado tres fanzines autogestionados, pero en ese momento no pensé que mi trabajo fuera a cambiar tan drásticamente. Lo primero que me impactó de una forma muy positiva, fue que mi grupo de amigos y colegas siempre estaban dispuestos a ayudar a todos, a trabajar en equipo, a tomar un proyecto ajeno y desarrollarlo como suyo. Al final de cada trabajo había una felicidad generalizada, el hecho de hacer parte de algo más grande (aunque paradójicamente lo que realizábamos eran productos pequeños) fue un sentimiento que nunca había sentido y que me llenó el alma. Por otro lado, ir a ferias editoriales y ver el panorama del cómic europeo y del libro de artista me abrió los ojos a la cantidad de posibilidades en cuanto a formatos, contenidos y recursos que existen. Igualmente, los referentes de soportes editoriales que veía en mis clases fueron importantes para hacer este cambio de perspectiva; un día podíamos leer un manuscrito medieval y al otro escuchar música de Raster-Noton[1]. En resumen, mi entorno, las numerosas ferias que pude visitar y el corpus de estudio de mi escuela, me animaron a publicar a otras personas, de este ímpetu nació mi editorial Palm Press. Desde que me autodeterminé como editora, cuando verbalicé muy claramente que mis impulsos creativos iban a cambiar de la forma individual a una colectiva, mi práctica se expandió.

¿Cuáles son esos vasos comunicantes en arquitectura, diseño, poesía, forma y narración gráfica que le han abierto nuevas puertas, influencias y horizontes a su trabajo?

Es interesante que lo nombre porque siento que mis dibujos se centran en la intersección de muchos de estos ejes. Descubrí que mi línea y lo que me interesa representar se sitúan en varios intersticios; por ejemplo, Le Corbusier dijo que «La naturaleza se hace paisaje cuando el hombre la enmarca», a pesar de que esta afirmación se hace desde una óptica arquitectónica de muros y ventanas que dan a paisajes, a mi me permitió entender que lo que yo dibujo es el resultado de entender lo «salvaje» y graficarlo por medio de la observación; procesarlo de manera lógica. Otra influencia que puedo nombrar son las novelas gráficas minimal, las publicaciones de autores de Japón como Yuichi Yokohama, Sammy Stein en Francia, Stephanie Leinos en Alemania, Cynthia Alfonso o José Quintanar en España (podría nombrar muchos más), que no usan la palabra escrita pero que hallan en expesiones gráficas y narrativas visuales alternativas, un lenguaje poderosísimo. Estos gestos mínimos pero generosos en el ámbito emocional y narrativo, el graficar temas complejos de una manera sencilla (que es algo muy zen si me pongo a pensar), me llevó a reflexionar que la herramienta digital no disminuye el potencial emocional de mis gestos limpios (de planos y línea) sino que lo transforman en un territorio vasto a explorar. Todo esto para decir que el encontrar el alma en lo abstracto o el sentimiento en el vector, le dio una nueva vida a mis ilustraciones.

La relación entre el tiempo y con el tiempo podría ser una premisa para definir su trabajo. Una relación que hace que la mirada de lector a su trabajo sea más lenta, pierda la marcada aceleración y velocidad a la que está acostumbrado. ¿Por qué el vértigo narrativo no es un determinante en su trabajo sino la observación, el descubrimiento y la contemplación de las formas que componen el paisaje?

Nunca lo había pensado, pero sí, es verdad. Me he centrado más que todo en la contemplación, cuando el tiempo casi que se detiene para enfocar la mirada en lo sutil. Quizás por que me formé como artista plástica y con ejercicios de dibujo donde el tiempo de observación era crucial. Siempre me ha obsesionado cómo en la fotografía y en el dibujo se puede congelar el tiempo, retratar un momento que nunca se volverá a repetir. Entonces el paso de estos gestos a secuencias de imágenes gráficas, se tradujo en una cadencia lenta. Yo tiendo a construir ambientes y emociones en mis narrativas, más que precipitarme al movimiento y la rapidez. El desarrollo del tiempo de mis comics fue la respuesta a la pregunta: ¿cómo hacer poética una secuencia de imágenes? o ¿cómo prolongar una imagen poética?

En paisajes excesivos, contaminados, de muchas formas y follajes, plagados de ornamentos e irregularidades como lo que uno puede encontrar en Latinoamérica. ¿Cómo es el traslado hacia lo mínimo, la síntesis de lo simbólico de lo que recuerda, ve o imagina?

Mi proceso para depurar imágenes es muy intrínseco, sin embargo, puedo decir que estos paisajes sobrecargados se sintetizan por medio de el enfoque, es decir, uno decide dónde poner el ojo y hacia donde se enmarca la imagen. Luego está la línea, yo no grafico literalmente cada pliegue, cada hoja de un árbol, recurro a formas modulares que se repiten o que condensan un organismo complejo como lo es una planta en una figura que el lector puede entender como tal. Además de todo lo anterior, trato de imaginar mis paisajes (moldearlos, construirlos) a manera de un cuadro, si quiero quitar plantas, poner objetos que originalmente no estaban ahí, lo hago en servicio de la imagen. Ahora el sentimiento general al que apunto a la hora de hacer paisajes es de tranquilidad, por ello evito abigarrar de elementos las composiciones, prefiero que los objetos se alejen de la realidad para crear ficciones a partir del color y de las figuras esenciales. Agregando a lo anterior tengo una fascinación por los paisajes minimalistas, la arquitectura americana moderna de casas con vidrios que dejan ver el interior y los jardines japoneses donde cada cosa tiene su puesto.

Me gustaría hacer un zoom a esos paisajes minimalistas, a las formas, a la limpieza de sus páginas, a los colores y geometrías y por su puesto a las arquitecturas. ¿Cómo fue articulando su modo de ver y representar desde distintas disciplinas con líneas claras, colores encendidos y una destacada presencia de arquitecturas, formas de edificios, de plantas y del agua?

Este proceso de encaminar mi línea a lo que es hoy es algo borroso, por lo que fue tan orgánico y paulatino que es difícil contar. Pero si me pongo a mirar en retrospectiva mis imágenes, las composiciones siempre han tenido un carácter minimalista. Cuando comencé a usar Illustrator para dibujar, es decir, para pasar mis dibujos que hacía a lápiz o en tinta a líneas digitales, vi que podía modificar fácilmente elementos, y que se veía mucho más clara la imagen que quería graficar. Más adelante concreté mi uso del color, al principio de mi producción gráfica tendía a usar colores pasteles y mucho blanco, las imágenes no tenían fuerza. En cuanto comencé a usar los colores de una manera inteligente, con intención de una sintaxis en la imagen, mejor dicho asignándolos a elementos de una composición lógica, las ilustraciones se tornaron en universos donde las paletas de color funcionan en la medida en que haya contrastes, pesos y respiros. Y ya la parte de componer doble páginas para proyectos editoriales terminó de afinarse trabajando en este medio, haciendo diseño editorial para otros entendí cómo se balancea este espacio del soporte editorial. La suma de todos los anteriores factores me permitió llegar a comprender mi producción visual y usarla en servicio de cualquier disciplina, ya sea ciencia, poesía o arquitectura.

En su proyecto editorial Encantos Paradisíacos la recreación y la representación son un modo de articular lugares, sensaciones, temperaturas. ¿Cómo define lo que cada página debe llevar y lo que se queda afuera? ¿Tiene un archivo que repasa para sus dibujos o un modelo de los paisajes, o estos aparecen en la página mientras recuerda y dibuja?

Bueno, esa es una pregunta muy interesante porque ese libro lo hice pensando en la totalidad de la publicación, sabía que había 24 páginas en blanco que llenar, un relato o una secuencia lógica de imágenes y ritmos para el lector. Entonces, tenía en mi mente ciertas imágenes que quería que estuvieran allí, siempre compongo por dobles páginas, entonces trabajando en esas 12 composiciones, haciendo bocetos, reorganizando pliegos, que es como un cubo de rubik, llegué al resultado final. En cuanto a la edición del contenido, nada se eliminó, de hecho siempre tengo la meta de dibujar para esas x páginas y que todo tenga su lugar. La verdadera pregunta es dónde colocarlas para que la publicación tenga sentido, al igual que picos y valles. Por otro lado a todas mis vacaciones o viajes de trabajo llevo cámara, o con ayuda de mi celular, con la que tomo fotos de plantas, de casas, de todo lo que me llame la atención, así voy armando un archivo visual para próximas producciones o simplemente para tener de referente en ilustraciones. Algunas composiciones del libro vienen directamente de fotos, otras son totalmente imaginadas, a veces mezclo un objeto o planta de una foto con cosas que yo dibujo, es un proceso que dependiendo del rigor que le quiera dar a la imagen me daré la libertad de dibujarla a mi manera o fielmente a la realidad.

Pocas veces hay una relación expresiva/articulada entre la ilustración y la poesía como pasa con sus dibujos y los poemas de Tania Ganitsky en La suspensión de los objetos flotantes. ¿Cómo fue el trabajo y la conversación en este libro donde la poesía gráfica se integra a la poesía escrita sin reparo?

Muchas gracias, la verdad le tengo que dar el crédito de la cohesión imagen/palabra a Tania Ganitsky y a Alejandra Algorta (editora en Cardúmen). Ellas me introdujeron a la ilustración de poesía (esta era la primera vez que lo hacía), Tania me aconsejó ilustrar mi sentimiento frente a la palabra, en oposición a ilustrar el poema literalmente y evitar ilustrar un concepto o una palabra que estuviera evidente en el texto. También analizamos, las tres juntas, cada imagen, el por qué debería ir allí; Alejandra tiene muy clara la participación de los ilustradores en su editorial como coautores de los libros, por eso también sentí que en este proyecto todo tenía que encajar como los engranajes de una máquina, y no hablo propiamente de las ilustraciones y las palabras, sino de la conexión de nuestras ideas grupales.  

Una última pregunta, ¿cómo definiría su trabajo en una o varias palabras?

Colorido, idílico, tropical, divertido, preciso.

[1]  Sello de música electrónica experimental-minimalista alemán, fundado en 1996 por Olaf Bender, Carsten Nicolai y Frank Bretschneider.