Hace unas semanas, Alfredo Garzón y Verónica Ochoa visitaron Medellín, en lo que fue una gira de presentaciones del libro Garzón, el duelo imposible, (Rotundo Vagabundo, Pereira-Bogotá, 2024) que había sido publicado meses atrás, el 13 de agosto, 25 años después del asesinato de Jaime Garzón en Bogotá. Uno de los lugares que visitaron fue la Universidad Nacional Sede Medellín, en la Facultad de Ciencias Humanas y Económicas. En la visita, que se extendió por unas horas, los autores conversaron con estudiantes sobre su trabajo, las intenciones narrativas y gráficas de su proyecto, sobre los detalles de un proceso colectivo de creación. En el espacio final, en una exposición improvisada, compartieron partes del archivo de trabajo, y muestras de otros materiales esenciales de su trabajo creativo.
Garzón, el duelo imposible no es una biografía lineal de Jaime Garzón, al contrario, es un espacio de imaginación narrativa, en la que memoria de Jaime, la de su familia, la historia de Colombia, y otras víctimas del Estado y grupos paramilitares tiene un espacio de continuidad hacia el futuro. Como lo escribió Fernando Vásquez Rodríguez «Alfredo Garzón y Verónica Ochoa hacen un homenaje a otras personas que fueron asesinadas por la defensa de la vida: Guillermo Cano, Bernardo Betancur, Luis Carlos Galán, Carlos Pizarro, Sergio Restrepo, Jesús Yáñez Plata, Juan José Cordero, Bernardo Jaramillo, Silvia Duzán… Y, de manera especial, rinde un tributo a Mario Calderón (“todo lo que estuviera vivo era sujeto de derechos”), Elsa Alvarado (“la vida adquiría una nueva dimensión cuando los humanos entraban en comunicación con todo lo que los rodea”), Jesús María Valle (quien luchó para que “los líderes de las comunidades no fueran asesinados”) y Eduardo Umaña Mendoza (el abogado que sabía que «una vida sin justicia era una vida usurpada”)».
Con una mezcla de referencias y diálogos con obras de arte, literatura e historieta, juegos, dobles páginas, insertos y formatos gráficos que se extienden, las preguntas por la violencia, la educación, la memoria y lo posible, aparecen para soportar lo que por momentos es este trabajo, un ensayo y una manera de hacer justicia con el dibujo.
De la visita quedó esta entrevista, algunas respuestas y nuevas preguntas sobre este libro que nos recuerda: la risa y la imaginación en el presente y el futuro.
Hay una pregunta inicial que aparece en el libro: «¿Cómo empezar esta historia?». Una pregunta que se le hace a Jaime ¿Qué determinó esa pregunta en todo el trabajo?
Alfredo: Quería hacer algo con mi oficio de dibujante que me ayudara a procesar el dolor y el duelo por el asesinato de mi hermano. De tanto asistir a audiencias y procesos penales, tenía una idea más policiaca de la historia que quería contar porque en el expediente y en esas audiencias aparecieron montones de historias de acción: cómo operan el asesinato político en Colombia, cómo se articulan los políticos con los empresarios, lo militares con los paramilitares, los paramilitares con la delincuencia común. A mí me interesaba mostrar cómo todo ese andamiaje tan grande se articulaba a su vez con los discursos de odio, como «No estarían recogiendo café», ese tipo de cosas, cómo eso se materializaba en muerte violentas. Conocí a Verónica porque ella hizo una obra de teatro sobre Jaime que se llama El corruptour ¡País de mierda!, y para mí ese fue un momento de cambio porque en esta obra ella atraviesa el caso con unas reflexiones filosóficas, ahí me di cuenta que había una posibilidad mucho más amplia desde lo filosófico que desde lo policiaco.
Este primer libro plantea todas estas preguntas y arranca con esta pregunta, el libro comienza con el asesinato, con una serie de páginas que no tienen texto, después del asesinato, el narrador, que soy yo, entra en un universo íntimo, se empieza a mostrar su interior, se empieza a mostrar lo que pasa cuando hay un acto de esa naturaleza, el lenguaje se rompe, se rompe la comunicación con los demás. Esa pregunta hace parte de ese primer libro, de reflexiones, de sentar las bases donde íbamos a desarrollar esta narración. Este libro lo fuimos construyendo sin preocuparnos, sin saber qué iba a pasar después.
Verónica: En mi caso llego después de haber abordado el caso de Jaime desde una narración distinta, que buscaba darle un cause a la rabia y la impotencia del asesinato de Jaime y muchos otros que son eje de las luchas nacionales. Cuando llegamos a ese punto con Alfredo, echamos un poco de mano de las literaturas del yo, sin distanciarnos. Lo que empezamos fue a jugar, hacer ejercicios de escritura, revisar el archivo personal de Jaime, esta carpeta verde que es el detonante de la narración. ¿Qué pasa si en la escritura y el dibujo le damos espacios a la vulnerabilidad de autor? Que el autor se sienta perdido, que el autor se pregunte si la estrategia puede resultar autovictizamente o si puede resultar patética. Ahí surgió ese dispositivo de meter páginas del cuaderno de bocetos de Alfredo, que es un lugar deconstruido, un lugar donde coexisten los gérmenes de las ideas, pero también están las preguntas, las zozobras, incluso están los números de los pagos, las cuentas, un lugar donde coexiste la realidad. Ese fue un hallazgo importante.
Ese hallazgo les permitió descubrir…
Verónica: Descubrir que no teníamos que consolidar una narración sólida, sino que podíamos ser agentes de las fisuras dentro de la misma narración, que podíamos perdernos y extraviarnos en esa búsqueda resultó muy vital en un momento muy particular de la historia de Colombia: un proceso de paz en ciernes, sentíamos que también como creadores debíamos poner en la mesa unas preguntas que estaba pendientes. Todo ese inventario de preguntas iniciales, la primera de ellas: ¿Cómo cuento esta historia? ¿Qué propósito tiene el terror? Romper el sentido de las palabras, lo que quedó en el aire después del crimen de Jaime, frases como: «Nos robaron la risa» «¡País de mierda!» se establecieron creando un marco de realidad muy problemático. Y sí, hubo una inmovilización, un terror colectivo.
Hay un tema que hemos discutido en clase, tema que conversamos de forma previa. En las narraciones gráficas uno puede encontrar otras formas de arte como la arquitectura y el teatro. En este libro, en esa representación, en la reconstrucción de la memoria, el tiempo y los espacios son evidentes y protagonistas. ¿Cuál fue el uso que le dieron al espacio, a la teatralidad, a la arquitectura en el libro? A jugar con espacios que no son lineales, que invitan a los lectores a perderse y recomponer todo lo que se está contando.
Verónica: Yo vengo del teatro, de un teatro bastante indisciplinado. De hecho, la obra a la que hizo mención Alfredo era una obra que no ocurría en una sala de teatro. Las salas de teatro me resultaban fastidiosas, un lugar donde nos meten a los creadores para controlarnos, unos espacios burgueses con accesos restringidos. Lo que hice fue preguntarme, ¿por qué no levantamos una cartografía de la corrupción en torno al caso de Jaime en la ciudad de Bogotá? El mecanismo era una chiva que se llamaba «la prepago» que arrancaba en el lugar que Jaime fue asesinado y visitaba a los autores materiales: el ejército en el Cantón Norte, los autores ideológicos en el Club el Nogal y luego los autores intelectuales en el edificio del DAS. Todo esto para decir que la indisciplina era un motor creativo para mí y no tenía problema en romper la cronología de la narración. La dramaturgia no es una escritura en el papel o en el computador, es una escritura en el espacio, los dramaturgos escribimos con la luz, con el encadenamiento de las acciones y las partituras de acción, que es una secuencialidad en sí misma.
¿El teatro entonces le dio muchas herramientas previas?
Verónica: Me sentí muy cómoda de narrar con el color, con la luz, como se narra la secuencia y eso lo puse en la creación del libro. Y también romper la cuarta pared como decimos en el teatro, en algún momento, Jaime le habla al lector, rompe la cuarta pared, esos juegos que me parecían emocionantes. Seguramente Alfredo sintió zozobra al ver toda esta indisciplina. Tenía la convicción, una creencia, en que Jaime que era un Heyoka, que era un payaso sagrado, el payaso sagrado de los pueblos Lakota del norte de los Estados Unidos, Jaime que era un disruptor merecía un relato disruptivo.
Alfredo: Sobre la arquitectura específicamente. Tú hablas de una escritura que lo cubre todo… ¿Cierto?
Una arquitectura que lo cubre y que funciona en el espacio, por donde se mueven las preguntas, los tiempos, la página como arquitectura.
Alfredo: Una de las taras que me quedó de la facultad de Bellas Artes de la Nacional es que uno llegaba de ocho a diez de la mañana todo a la carrera y dibujaba. El dibujo que hacíamos es este dibujo de construcción en el que uno va poniendo unas marcas en la página… y no borra, nosotros no podíamos tener borrador, el borrador estaba prohibido porque si uno empieza a poner esas marcas y después borra esas marcas no tienen de donde agarrarse, y después uno no tiene cómo construir, por eso se llama dibujo de construcción. Ahora que tú preguntabas eso, cuál fue la arquitectura de estas páginas, la arquitectura como concepto recorre el libro como construcción del relato. Decía al comienzo que nosotros no teníamos un plan y que comenzamos a trabajar, a equivocarnos, a quitar páginas que ya no funcionaban. Así mismo sucedió con la construcción de las páginas. Esa construcción comienza con estas marcas de las que estoy hablando, y con no tener borrador. Decidimos en momentos en los que queríamos mostrar el mundo interior del narrador, mostrar las páginas de bocetos, tal cual. Eran unas páginas donde sucedían las crisis que tuvimos. Nosotros comenzamos este libro en 2019, en septiembre del 2019, y al comienzo estábamos los dos y pensábamos: usted escribe y yo dibujo. Luego nos dimos cuenta que este era un proyecto muchísimo más grande y formamos un equipo. Laura Nepta, que es investigadora, escritora, nos ayudó con la construcción de un equipo que pudiera funcionar en medio de esa incertidumbre. Para mí esto es importante porque yo me fui de Colombia en el 85 a Estados Unidos a estudiar grabado y fotograbado, me quedé, y el trabajo que hice allá durante muchos años fue de editor de una casa editorial gigante que se llama McGraw Hill, ahí aprendí cómo ellos hacen los libros: Ellos planean cada milímetro, todos está planeado, el arte planeado, los detalles están planeados. Nosotros hicimos exactamente lo contrario, seguimos el método de cómo no se hacen los libros. ¿Por qué? Porque estábamos construyendo una obra de arte, digo yo, la característica de una obra de arte es que guarde toda esta energía que no es explicable, y libera esa energía.
Y en relación a la arquitectura de la ciudad…
Alfredo: Este libro tiene más de 3.000 dibujos y cada uno de esos dibujos está lleno de detalles, lleno de siembras, lleno de símbolos para el lector que quiera recoger, recibir toda la energía de la obra. Todo esto eso que estoy diciendo tiene que ver con la arquitectura de la obra. La arquitectura específica de Bogotá era un deseo de dibujar la ciudad que me tocó a mí como niño, que la recorrimos con mi mamá y con mis hermanos, las historias que nos contaba mi mamá: «Aquí mataron a Jorge Eliecer Gaitán», «por aquí arrastraron al supuesto asesino», y aquí tal cosa y aquí esta otra. Le hacemos un homenaje a esa ciudad que nos tocó, a la Universidad Nacional, imágenes del centro de la ciudad, imágenes que compusimos de otra manera, como el dibujo que hicimos del Hotel Continental.
El dibujo tiene la capacidad de reconstruir lo que no está. Hay muchas imágenes de Jaime que uno puede encontrar en archivos, en audiovisuales, pero en este trabajo uno puede leer otras imágenes que son representadas por los dibujos. ¿Qué significado tiene reconstruir memoria, reconstruir un mundo, reconstruir ideas a través del dibujo?
Alfredo: El dibujo es un lenguaje en sí mismo, es un lenguaje autónomo que no necesita de las palabras. El trabajo que he hecho para El Espectador en una sección que tengo que se llama Cartones de Garzón ha sido una reiteración de ese principio, de que el dibujo es en sí mismo un lenguaje y que no necesita apoyarse en las palabras, por el tipo de dibujo que hago, que más que caricatura es ilustración editorial. Eso lo digo porque hay que tomar una decisión respecto al dibujo. En este caso tomamos la decisión de que el dibujo tuviera una verdad, es decir, que las cosas se parecieran a las cosas para que el lector no tuviera que hacer un esfuerzo adicional de interpretación, si las cosas se parecen a las cosas yo no tengo que descifrar: si este es un perro o una bicicleta, ahí están, ¿por qué? porque estábamos construyendo una verdad. ¿Por qué nos interesa construir esta verdad? Porque, querámoslo o no, estamos en la batalla cultural por el relato. Nosotros tenemos un relato sobre mi hermano, pero la extrema derecha dice que era un guerrillero, por ejemplo, para justificar el crimen. Hace poco en Envigado un concejal pidió que borraran un mural de Jaime que habían hecho los estudiantes, los estudiantes habían hecho democráticamente una votación, y habían decidido que en ese lugar iban a pintar a Jaime Garzón, tenían otras opciones y decidieron esa. El concejal dijo que había estudiado allá, y que estaba ofendido porque en su colegio no podía haber un guerrillero, que eso era una apología a la guerrilla. Querámoslo o no, estamos en la batalla cultural que es la primera que tenemos que dar, y es cambiar el diálogo interior que tenemos acerca de las cosas, en general. Ese ejercicio fue el que hicimos aquí, y esa reflexión la hicimos en el momento en que tomamos la decisión de qué tipo de dibujo íbamos a utilizar, un dibujo con el que pudiéramos construir esta verdad. Ahí hay muchísimas más decisiones, los estudiantes de arte y otras profesiones que están aquí les pasará lo mismo, cuando van a tomar una decisión se vienen un millón de decisiones que deben tomar.
El dibujo como herramienta de construcción de memoria, lo que nos permitió en el caso nuestro, fue hacerlo de manera bella, hacerlo de manera poética, contar esta historia tan triste atravesada por la esperanza, este libro cuenta muchas cosas tristes que pasaron durante esos años, que siguen pasando, pero deja una esperanza abierta. Esa esperanza no se nos ocurrió a nosotros, sino que, esa esperanza viene de todos esos jóvenes que se manifestaron en el Estadillo Social, y que pusieron la cara de Jaime en primer plano, y dijeron: «Nosotros somos los jóvenes con los que soñó Garzón». Repitieron sus frases o las frases que le han adjudicado a él, y lo pusieron aquí, como un elemento inspirador, dinamizador de cosas buenas, en el sentido de un sueño de país distinto, una imaginación con respecto a la manera como estamos organizados en la economía, en la política, en la vida cotidiana, con la convicción de que existen otras maneras de hacerlo, y que es posible.
Verónica: Hay una cosa que quisiera decir respecto al archivo y el tratamiento del archivo documental y el archivo imaginario. Una de las primeras preguntas, o preguntas fundacionales es: ¿Cuál es el lugar de los muertos dentro de relato nacional? Los asesinos aparecen mucho, roban mucho foco, la arquitectura del relato hegemónico está sobre la figura de los asesinos. Nos pusimos en esa indignación poética: ¿Qué quisieran los muertos que dijéramos? Esas personas que fueron cercenadas, a las que se les quitó la posibilidad de seguir con las luchas que tenían en frente. ¿Qué significa borrarlas? ¿Qué significa que en estos relatos aparezcan como extras, en un segundo y tercer plano? Cuando empezamos a escuchar a los muertos y a entender que el asesinato de Jaime tenía muchos vasos comunicantes con otros líderes asesinados porque estaban conectados, pero no sólo porque los asesinos habían sido los mismos, sino por sus luchas, y por cómo pusieron en riesgo ese proyecto paramilitar, ese proyecto de las oligarquías. Empezamos a hacer un documento poético e imaginado, por ejemplo, hay conversación entre Mario Calderón y Jaime Garzón en el Páramo de Sumapaz. Sabemos que ellos se conocieron, sabemos que tuvieron mucha empatía porque tenían muchas cosas en común. Pero ese diálogo es imaginado. Imaginarlo nos trae la posibilidad de darle continuidad a esa energía que les fue arrebatada, pensábamos que con la imaginación podíamos lograr eso. También creamos las escenas de Alfredo y Jaime teniendo una conversación en el presente. Nos podemos imaginar muchas cosas, esa es una energía válida que podemos traer a nuestro presente, y a nuestras prácticas. Imaginar la vida y la energía de los que fueron privados de su existencia.
Hay un momento en el libro en el que está marcada la vida de Jaime y se conecta, se abre a otras vidas, a Eduardo Umaña, a Jesús María Ovalle. Es un momento donde cambia la lectura, un momento en el cual uno entiende que no sólo es un libro sobre Jaime, que el problema no es aislado, y que se conecta con otras vidas. En las lecturas que han recibido, ¿Qué preguntas han recibido de lectores, de lectores cercanos a Jesús María Ovalle, Eduardo Umaña Elsa Alvarado, a Mario Calderón?
Alfredo: Este libro, para decirlo en una sola palabra es un regalo que le doy a hermano, en vista de que no fue posible hacer justicia, le damos este regalo como una justicia poética. El libro en ese sentido es un viaje por mi vida, la vida que viví con él, de niños, de jóvenes, pero en un momento en esa historia empiezan a aparecer nuestros amigos. Mario Calderón fue amigo nuestro, Elsa Alvarado, Sergio Retrepo, Silvia Duzán, todos ellos asesinados. Resulta que a ellos los asesinaron los mismos asesinos que a Jaime. Si uno pone los expedientes de ellos en una mesa de luz, contra la luz, son exactamente iguales, la misma cadena, las mismas circunstancias, el mismo modus operandi. Aparecen estos amigos y les hacemos un homenaje en estas páginas. A Mario Calderón, por ejemplo, lo mataron en un apartamento donde vivía en Chapinero, en Bogotá, paramilitares, los mismos que asesinaron a Jaime, miembros de la Terraza de Medellín, lo hicieron arrodillar y le dieron treinta y siete balazos, a mi hermano le dispararon cinco y le entraron tres, sobre eso hay dibujos en el libro sobre cuáles fueron las zonas del cerebro que le afectaron. El hijo de Mario, por ejemplo, que era un bebé, sobrevivió, los asesinos le perdonaron la vida. Él nos contactó a propósito de este libro agradecido porque habíamos dibujado a su padre, y habíamos hablado de sus ideas como ecologista y humanista. El hijo de Eduardo Umaña Mendoza -también asesinado por los mismos asesinos- fue a la presentación del libro en Bogotá y nos agradeció. Así han pasado otras cosas, anécdotas, con las personas que mencionamos acá, o con personas que no aparecen en el libro que se sienten retratadas en el drama.
¿El libro entendido de ese modo es una construcción con y para los demás?
Lo que sentimos es que se forma una comunidad, en ese sentido esto de dibujar, de imaginar, de tomar estas decisiones, de hacer esos viajes interiores, de hacer esos viajes por el archivo tienen una potencia hacia adelante, no estamos hablando de atrás, no estamos elogiando a nadie atrás, estamos construyendo algo hacia adelante. ¿Por qué nos gustan esas ideas? Porque Jaime decía: «Si ustedes los jóvenes no toman las riendas, no se hacen cargo, nadie lo va hacer por ustedes». Eso tiene que ver con un filósofo que nos gustaba a los dos, Humberto Maturana, chileno, biólogo, que murió no hace mucho, que dice, en síntesis, que «lo único que tenemos es palabra, y la relación que tenemos con esa palabra, y a partir ahí construimos con los demás, tendemos puentes».
Verónica: Lo que ha suscitado en muchos lectores con los que nos hemos encontrado por los lugares donde hemos estado, es algo que me recuerda una frase que dijo Francisco de Roux: «Este país no se ha dado el tiempo ni el espacio para elaborar sus duelos, sigue con los duelos pendientes». Lo que hace el libro es extender esta necesidad que tenemos. Muchos de los que estamos aquí tenemos un tío que lo secuestraron, una pariente que la hostigaron, personas que los desplazaron, el hecho de no poder resolver el duelo y no ponerle cara a esa pregunta y a esa necesidad es una cosa que ha atraído a la gente a este libro. Una mujer en Cali se nos acercó y no podía hablar, no lograba articular una palabra con otra porque se le quebraba la voz, y cuando pudo hablar dijo que: «Cuando habían matado a Jaime ella estaba secuestrada». Un poco lo que me hizo entender es que estaba rota, y esa fractura en ella era insalvable, no había nada que la sacara de ese dolor. Nosotros vibramos muy bajo, vivimos en el odio, vivimos en el miedo, en la negación, ese es un lugar infértil. La gente se aproxima a nosotros y dice: «Gracias por hacerlo». Porque hay algo que interpela a las otras personas que han sido víctimas de esas violencias, esta es la semilla del futuro porque no habla de Jaime y sólo Jaime, como tú lo dices, justamente es un libro que no es solo sobre Jaime, es sobre un duelo nacional.
Uno como lector se enfrenta a una estructura muy compleja, pero al mismo tiempo el libro está lleno de vitalidad, dentro de todo el libro es un viaje alegre. ¿Cómo llegaron a este tipo de colores? Unos colores que son determinantes, esos tonos pastel que dan tranquilidad, los colores que invitan a la imaginación, que recuerdan la infancia.
Alfredo: Es una decisión artística que tiene que ver con las emociones, es una decisión que uno toma desde lo emocional, y luego comprueba si funciona o no. Nosotros nos demoramos decidiendo la paleta, fue muy difícil, la verdad, escogimos una paleta para el día y para la noche. La línea de día es una línea café y la línea de noche es una línea azul, casi negra, cada una de esas paletas corresponden distintos momentos. Hay unas páginas que relatan las masacres, que son un resumen de todas las masacres, porque son tantas masacres que no la pudimos contar todas. Hicimos una sola contando lo que queríamos contar. Ahí, a pesar de que esas imágenes no son en la oscuridad usamos esa paleta de noche para contar la infancia de los dos niños, de los dos hermanos, que los vestían igual, que les regalaban los mismos juguetes, que boxeaban porque un día les regalaron unos guantes de boxeo, que admiraban a Muhammad Ali.
Verónica: Nosotros empezamos a colorear y al inicio había algo que no nos vibraba. Lo que hicimos fue, si no damos con el color, pidamos ayuda. Busquemos entre nuestros parceros quién sabe de color, quién sabe de la relación del color con la emoción, y creamos un pequeño equipo. Una amiga documentalista y un diseñador empezaron a ayudarnos. Más allá de toda la teoría que ellos traían el trabajo fue muy intuitivo. Un poco el color sucedió así, en junte.
Es decir que, este es un libro con muchas conversaciones, con lecturas que atraviesan y determinaron cómo se hizo el libro. Para cerrar, me interesa indagar, sobre todo, en esas influencias de historieta: Alison Bechdel, Richard McGuire, David Mazzucchelli y muchos otros que aparecen en el libro. ¿Cómo fue el diálogo con esas lecturas de historietas?
Alfredo: Nosotros vivimos en el monte, a diez kilómetros de Pereira, en Pereira la Alianza Francesa tiene una de las mejores colecciones de historietas que hay en Colombia, y tienen un club de lectura y un club de dibujo, que está funcionando durante todo el año, nosotros fuimos a este club por un año largo y leímos mucho. Dos libros que nos impresionaron mucho Asterios Polyp, de David Mazzucchelli, que es un profesor en el School of Visual Arts de Nueva York, ahí tiene un catálogo de recursos gráficos que me abrieron puertas para tomar decisiones y para entusiasmarme para hacer el libro, ya que quería hacer un libro legible, quería hacer una cosa más amable a la vista, fácil de leer, con mucho espacio, más oxígeno, y eso lo sacamos de Asterios Polyp. Y desde el punto de vista de la narración nos influenció Fun Home de Alison Bechdel, que es un libro sobre su padre, tiene otro sobre su madre, libros documentales, autorreferenciales. Nuestro libro tiene mucho de eso, de ensayo, de la literatura del yo.
Verónica: Ese grupo de estudio y lectura de Pereira fue clave, Ricardo Rodríguez es alguien que sabe guiar esos procesos. Ahora no me dan tantas ganas de hacer teatro, pero dan ganas de hacer un cómic gracias a esas referencias. Ahora pienso en viñetas y no tanto en acciones.
