Escribe Julio César Londoño en El ocio, ese espejismo que «quizá nada defina mejor a una persona que sus pasatiempos, porque con frecuencia las profesiones son accidentales». Al tenor de esa aseveración, a Alejandro Martín Maldonado se le conoce más por sus aficiones que por su formación: matemático de profesión, pero curador de arte y editor por vocación. Como pez en el agua, se ha movido entre la ciencia y el arte para difuminar sus fronteras. Esta mirada interdisciplinaria le ha permitido participar en una gran variedad de proyectos, además de la enseñanza universitaria.
De su trabajo editorial hay que resaltar su labor en la revista piedepágina, especializada en reseñas de libros, que en el número diez (2006) dedicó un especial al cómic, en cuya presentación anotó: «Ojalá veamos pronto en las librerías de nuestras ciudades más publicaciones gráficas y todo este talento se vuelque en cientos de cómics colombianos». Ese último deseo lo hizo realidad en el 2011 al integrarse a la Editorial Robot, un proyecto que amplió el panorama de publicaciones de historietas en el país. Además, bajo este sello publicó con Powerpaola el libro ilustrado Costuras. Entre 2013 y 2016 fue director editorial, junto con José Roca, de la Colección de Arte Contemporáneo de Seguros Bolívar. Y también editó algunos catálogos de exposiciones artísticas. Antes de su gusto por la edición estuvo el cine, una afición que lo llevó a escribir 57 reseñas en el sitio web ochoymedio.
Su labor editorial en piedepágina fue la punta de lanza para llegar al mundo de la curaduría. Todo empezó con la exposición Diccionario: una definición (2007) en la Sala de Exposiciones Bibliográficas de la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá, producto de una invitación de Ángela Pérez ‒hoy subgerente cultural del Banco de la República‒ luego de un número que él editó para la revista. Desde ese momento, Martín ha hecho la curaduría de más de veinte exposiciones, en algunas de las cuales ha incluido al cómic como objeto artístico.
La irrupción de la historieta en su trabajo curatorial inició con la muestra de El diablo probablemente (2014), en las salas de El Faro del Tiempo, por una beca de la Fundación Misol en Bogotá. En la publicación de esta exposición ‒que era una suerte de exhibición portátil‒ incluyó un cómic de Joni b y un dibujo de No tan parecidos (dupla conformada por Powerpaola y Pablo Besse). En 2015 tuvo a su cargo la muestra La verdad es que nunca me gustaron las historietas ‒en la sala de exposiciones de la librería NADA, en Bogotá‒ donde exhibió varios originales de Joni b.
En 2014 fue nombrado curador del Museo La Tertulia de Cali, labor que desempeñó hasta mayo de 2021. Durante este lapso, la historieta sobresalió en varias de sus curadurías para el Museo. Por ejemplo, en el marco de la sexta versión del Festival Entreviñetas, Martín, Daniel Jiménez y Abraham Restrepo hicieron la curaduría de la exposición El fantasma que no se ve (2015-2016) en la Sala Alterna de La Tertulia. Cómics, publicaciones y dibujos de los historietistas Dash Shaw y Luis Echavarría ocuparon el espacio de la sala. En ese mismo año (2015), Alejandro repitió la exposición de El diablo probablemente, esta vez en el Museo. Tres años después, en compañía de Juan Pablo Fajardo y Andrés Fresneda, fundadores de La Silueta, estuvo al cuidado de la primera muestra individual de la artista Powerpaola: De frente me escondo (2018).
Uno de sus mayores logros en el Museo La Tertulia fue auspiciar las seis versiones de la Subterránea: Feria de Gráfica y Publicaciones Independientes. En la sexta versión (2020), organizó con Luis Tobón (Luto) la exposición Gráfica Subterránea en la Sala Subterránea del Museo que, según Martín, tuvo «un rol medio retrospectivo» porque se privilegió la muestra del trabajo gráfico de los parches que han liderado la Feria ‒por ejemplo, exhibieron varios libros-arte de Calipso Press‒ y se seleccionaron varios fanzines que han pasado por las distintas versiones del evento, como los del historietista Luto.
En el 2019, le llegó a Martín su gran momento: asumir la dirección artística del 45 Salón Nacional de Artistas (45SNA) y estar a cargo de dos exposiciones: Arquitecturas narrativas y La fábula de Aracne. Fue en Arquitecturas narrativas que incorporó al cómic en el marco de uno de los eventos expositivos más importantes del país. Allí, Alejandro seleccionó a varios dibujantes de historietas, nacionales y extranjeros, para exponer su trabajo en la sala del Centro Colombo Americano de Bogotá. Páginas originales, ampliaciones de viñetas, esculturas, impresiones, una proyección y un dibujo en gran formato fueron algunos de los objetos artísticos que integraron la muestra.
Tras este recorrido curatorial, no cabe duda de que Alejandro Martín ha sido un curador clave en la inclusión del cómic en los circuitos del arte contemporáneo en Colombia; sin él, la historia habría sido otra. Sus exposiciones de cómic propiciaron esta conversación.
Desde la exposición de El diablo probablemente, el cómic ha estado presente en su trabajo curatorial. ¿Por qué le interesa incorporar este lenguaje en las salas de exposición?
Yo siempre he sido fan de los cómics y siento que hice parte de ese parche con Joni b y Truchafrita. De hecho, con ellos, Pablo Guerra y Daniel Jiménez montamos Robot, como editorial, en el 2011. En ese momento, nosotros nos sentíamos muy solos. Por alguna razón, después de ACME y Agente Naranja, entre otras publicaciones, quedó un vacío, y ese parche de Robot lo llenó. Entreviñetas comenzó en esa misma época y fue crucial. Antes de llegar al arte contemporáneo, para mí primero estuvieron los cómics. Me gustaban las historietas raras. Nunca me gustaron los superhéroes, fui más de Tintín y de Astérix. Después, por alguna extraña razón, mi papá me regaló Arkham Asylum y otro de esos primeros Batman, raros, y luego yo seguí comprando otro tipo de cómics. (Adquirí todos los números de ACME en su momento).
Al empezar a trabajar en el mundo del arte contemporáneo, me parecía que todo esto que considero arte debía estar reunido en la exposición de El diablo probablemente. Era una suerte de manifiesto. Por otro lado, esa curaduría fue hecha desde mi instinto más primitivo, porque incluí a los artistas que yo consideraba más importantes y, en gran medida, de todos ellos, o mejor debería decir, de todas ellas, aprendí algo porque no estudié Artes. Y, además, pensé: ¿quién me ha hablado de las formas del mal en Colombia…?, esa cosa vaporosa que no sabemos de dónde viene, ni quién comanda, y que nos afecta a todos. En ese sentido, Joni b había hecho algunas cosas sobre el mal –entre ellas, un cómic miedosísimo que fue el que incluimos en la publicación de la exposición–, y la dupla de No tan parecidos [Powerpaola y Pablo Besse] hacía que los dibujos tuvieran un origen misterioso que coincidía con la idea de esa curaduría de no saber bien de dónde vienen las cosas o quién las hace.
Por lo general, las exposiciones de cómic suelen recurrir a los originales. Sus curadurías también lo han hecho, como en La verdad es que nunca me gustaron las historietas y El fantasma que no se ve. Para autores como Paco Roca y Max, ese objeto de exhibición se encuentra agotado y resulta «tan absurdo como colgar el manuscrito de un escritor». ¿Qué opina al respecto?
Pienso que se contradicen, porque justamente en las exposiciones de escritores uno quiere ver el manuscrito, pues el libro lo lee uno en casa. En el caso de la historieta, la obra como tal no es el original que puedes encontrar en la exposición de cómics, es el cómic impreso que te llega a casa para leerlo. En ese sentido, así se tuviera el manuscrito de Cien años de soledad, es mejor leerlo en su versión editada y corregida. Ahora bien, la exposición no es necesariamente de la obra, es de algo que merezca estar en una sala, pues no tiene mucho sentido ir a ver sólo el libro. (Claro está que puede tener sentido ver la obra y leerla en la sala, como un elemento más). Pero creo que uno puede hacer muchas cosas a partir de unos cómics, por eso en cada exposición busco hacer algo distinto, que no sea aburrido y le ofrezca una experiencia al visitante. En el caso de El fantasma que no se ve escogimos fragmentos de ambos historietistas [Dash Shaw y Luis Echavarría], unos encima de los otros para que el visitante comparara y pudiera hacer asociaciones entre las historias. Pintamos la sala con unos colores que utiliza Dash Shaw. En las mesas pusimos cosas como de making-of, donde se veía cómo planearon las páginas. Fue chévere poner en relación a estos dos artistas, uno extranjero y otro local. Ambos se dieron la talla.
Cada exposición de cómic plantea diversas disyuntivas por la ambivalencia del medio. Está desde ese tradicional modelo de colgar los originales en las paredes a modo de cuadro, hasta el que prescinde del original para ocupar el espacio como un cómic. ¿Qué modelo expositivo lo seduce más al concebir una muestra?
Yo nunca he trabajado con modelos. Me baso en las buenas ideas. Por ejemplo, yo no me inventé poner el original en la pared con un vidrio encima. En el caso de la exposición de El fantasma que no se ve en Cali, me pareció chévere hacerlo así; en general, las páginas de cómic enmarcadas (a no ser que sean unos marcos muy especiales) no me gustan. Pero, contradiciéndome, yo tengo mis cómics en unos marcos muy lindos, delgaditos. En cualquier caso, para mí enmarcar no es un modelo, porque hay mil maneras de hacerlo.
Tal vez fuimos clisés al mostrar los originales en El fantasma que no se ve, aunque también es chévere verlos porque, por ejemplo, los colores no están en el dibujo aún. Por lo general, me gusta poner también el libro para poder comparar. Más que un modelo, me pregunto con quién voy a trabajar, en qué espacio y qué se nos ocurre. En el caso de El fantasma que no se ve nos enfocamos en los colores de Dash, lo que no era fácil pues tenían un degradé. Los colores ofrecieron una ambientación, como una música de fondo. Nos fijamos en algo que hace Shaw y no otros dibujantes.
De su trabajo curatorial, Arquitecturas narrativas fue una de sus mayores iniciativas de mostrar al cómic «fuera de los marcos restrictivos de la página» y habitar la tridimensionalidad del espacio. ¿De dónde provino la idea?
La idea original era hacerle un guiño al proyecto del Salón, el cual consistió en hacer una curaduría en toda la ciudad –pensando en la trama urbana– y reflexionar sobre ella y las maneras de componer y narrar. Entonces me pareció chévere que en la exposición se pensaran las maneras de componer del cómic –su trama– y las formas composicionales en general. Así como un «comiquero» compone una página, un curador también hace lo propio en una sala. La iniciativa consistió en invitar a dibujantes que pensaban la composición de manera muy diferente y observar su forma de componer en el tiempo y en el espacio. En este sentido, el Salón no fue tanto una composición en el espacio, sino en el tiempo: pasaban muchas cosas y se daban muchas historias. En Arquitecturas narrativas se podían ver muchos experimentos a partir de los cómics. Me interesaba mostrar artistas con trabajos muy conceptuales y cómo esas operaciones que describen en sus trabajos le interesan al arte contemporáneo: como pensar el tiempo, la raza, el color, la política, etcétera. Esa reflexión conceptual la piensan estos artistas, quienes por medio del aspecto formal resuelven todos esos interrogantes filosóficos.
En esa curaduría fue llamativa la presencia de ciertos trabajos artísticos, como el de Lucas Ospina, Carmenza Banguera y Camilo Restrepo, que en principio no parecen tener mayor vínculo con la historieta. ¿Por qué la selección de ese tipo de obras?
Lo raro es que parezca que no tienen ningún vínculo porque para mí sí lo tienen, está ahí. Todos hacen cómics. Carmenza hizo uno en escultura: tres viñetas tridimensionales con una manera de pensar el color críticamente. Además, su trabajo dialogaba muy bien con los sellos de Luto (un metacómic) porque estaban los materiales de ambos para hacer cómics, cada uno a su manera. Y, a su vez, la obra de Banguera dialogaba con un cómic de Wimberly sobre cómo se piensa el color. Había guiños, se podían establecer relaciones.
En el caso de Camilo, él hace una especie de teoría del ícono en sus dibujos, algo que se relaciona también con los sellos de Luto que tienen distintos íconos, como Condorito o Nieves. Yo siento que un gran potencial de la narración dibujada es la creación de personajes icónicos, de los que nadie se olvida. Camilo y Luto vuelven a eso. Por su parte, Camilo hace una relación muy interesante entre los alias de los criminales (y los alias de todo el mundo porque, a la hora del té, en este país todo el mundo es criminal) y cómo un alias es una suerte de ícono: «Rasguño», «Popeye», «Mueble Fino». Otra cosa chévere para la exposición es que uno tiende a pensar que la arquitectura narrativa tiene que ser cuadriculada, pero la arquitectura narrativa de nuestro país es como un dibujo de Camilo: una maraña, donde todo se conecta con todo. Era tan claro el revés en su dibujo que conectaba con la idea del Salón. Para mí, esa obra fue central en el 45SNA. Se trató de un «súper cómic».
Quiero precisar que esta exposición fue mitad producto de la museógrafa Liliana Andrade, fue ella quien concibió la estructura en diálogo con la arquitectura de la sala, que era muy especial, con toda una trama de nichos en el techo para la iluminación. Además, pensamos todos los formatos para exponer: proyección, ampliaciones, impresiones, etcétera. Ella decidió varios aspectos; por ejemplo, le propuso a Lucas Ospina que repartiera sus dibujos en varias partes de la sala. Es importante reconocerle el crédito a Liliana.
En el caso colombiano, el cómic no encuentra un espacio propio de exposición dentro de los circuitos del arte contemporáneo. Su aparición es tímida y efímera. ¿Cómo dialoga el cómic con el mundo del arte?
Yo antes tenía esas disquisiciones sobre si el cómic es o no arte. Ahora, la verdad, ya no me importa mucho. Los cómics tienen que encontrar su lugar en el mundo de los cómics, no tienen que pelearse su lugar en el mundo del arte. Lo relevante es que haya editoriales, distribución y venta de los cómics en librerías, que haya divulgación, festivales, ferias, etcétera. Yo no expongo a Powerpaola porque el cómic deba estar en el museo, la expongo porque ha expandido las mentes de las personas, resulta liberadora para muchos. Y vale la pena que personas fuera del cómic la conozcan. No se trata de embutir al cómic en el mundo del arte porque sí. El arte hoy no tiene formatos definidos, y entre los múltiples formatos posibles está el cómic. A mí me encantan los cómics y a la hora de pensar un salón quiero incluirlos como un acto de retribución por lo que me han dado, para mí es importante reconocer. Si Alejandro estuvo en el SNA, fue ‒en parte‒ gracias a los cómics.
Uno de sus proyectos más importantes, como curador del Museo La Tertulia, fue la Subterránea: Feria de Gráfica y Publicaciones Independientes. ¿Cómo fue ese proceso de abrir el Museo a propuestas y publicaciones gráficas, como el cómic, que en muchos casos no han sido vistas como arte?
Como te digo, lo de si es o no arte, no me preocupa. En este contexto, el punto no era exponer sino organizar una feria. Lo que hicimos desde el Museo fue ponernos al día (¡cómo era posible que Cali no tuviera una feria de publicaciones independientes!). El reto fue establecer una dinámica que no dependiera de mí para jalar. La idea era crear una suerte de cooperativa para garantizar la continuidad de esta feria. El parche ha sido muy bueno y colaborativo con Gráfica Mestiza, Calipso Press, Acumulaciones, Diego Guevara, Luto, Olga Eusse ‒representando al Banco de la República‒, entre otros. A mí me encantó trabajar en las dos primeras versiones, porque la primera nunca la habíamos hecho; ya en la segunda uno le coge el tiro, pero seguir se vuelve difícil con tanta gestión (consiga plata, pague sueldos, etcétera). En todo caso ha sido algo muy bello. Aunque no siempre he estado en Cali por otros proyectos ‒como el Salón‒, la Feria continúa por el equipo y apoyo de la gente del Museo, allí Carlos Bucheli ha jugado un rol crucial.
En cada versión se ve un montón de personas. Se han abierto muchos espacios, hemos visto evolucionar muchos proyectos gráficos y editoriales. Una dificultad es que en Cali no hay público para comprar las publicaciones artísticas, me refiero a los libros de artistas que cuestan más de cuarenta mil pesos. Hay que ver hacia dónde se va a encaminar la feria. Yo ya no estoy en el Museo, pero ver la séptima versión ‒desde fuera‒ me alegró mucho, fue un espacio vital para encontrarnos después de las cuarentenas.
Me gustaría saber sobre sus influencias ¿Cuáles exposiciones de cómic lo inspiran para su labor curatorial?
Yo creo que ninguna. La única que he visto, que me pareció chévere, fue la de Maus en el Jewish Museum de Nueva York. Maus uno estaba completa en su versión original, exhibida en línea recta. Era una exposición bien hecha, clásica, no había nada raro. Fui feliz de poder verla para entender esa cabeza loca de Spiegelman. La verdad, no he ido a museos de cómic, no tengo ni idea. Pero esa ha sido mi ventaja en el mundo del arte, yo nunca he estudiado libros de curaduría ni cuáles son las mejores exposiciones, yo siempre invento y trabajo con gente muy buena como Liliana, los de La Silueta o Lucas. El secreto está en trabajar con gente buena e inventar en conjunto.
Si tuviera un presupuesto ilimitado, ¿qué exposición de cómic soñaría realizar? ¿En qué espacio? ¿Con cuáles artistas?
Una exposición sobre cómic colombiano, para que los visitantes reconozcan que hay cómic desde hace mucho en el país y muchos dibujantes que vale la pena ir a ver. En la Biblioteca Luis Ángel Arango, o en cualquier biblioteca, como la Departamental del Valle del Cauca, aunque, eso sí, se requieren recursos para mejorar el diseño de exposiciones en esa Departamental porque es horrible. Además, intentaría integrar toda la biblioteca en la exposición, utilizaría hasta las salas de lectura. Por otra parte, tendrían que estar los clásicos como Powerpaola, Mariana Gil Ríos, Joni b, Truchafrita, Tomás (Nomás), etcétera. Ese parche me gustaría exhibirlo con los predecesores, como Leocomix y Quiló (de la generación de ACME). Y nuevos como Gusanillo o Lorena Alvarez; para ella me sueño una sala propia, un espacio que sea como una de esas páginas de Hicotea donde un mundo son muchos mundos a la vez.
Ñapa. Te invito a leer «La presencia del cómic en el 45 Salón Nacional de Artistas de Colombia», artículo publicado en la segunda entrega del dossier El cómic como espacio abierto. Las posibilidades expresivas a través de sus formatos, que editaron Ana Merino y Enrique Bordes para EU-topías, revista de interculturalidad, comunicación y estudios europeos de la Universidad de Valencia y la Universidad de Ginebra.
