Una composición de colores vibrantes se expande por El otro lago (2024), historieta de Dani Ruggeri, editada por Maten al Mensajero. La artista integral dibuja los personajes, objetos y paisajes con un contorno lineal, acompañado de trazos finos y discontinuos que los dota de relieves y expresiones y que se combinan perfectamente con los matices de colores. El juego de la disposición de las viñetas a lo largo de todas las páginas permiten una lectura dinámica y encantadora.
Juan, Olivia, Caro, Dan y Ru viven una aventura en el Barrio Samoré, situado en Villa Lugano, al sur de Buenos Aires. Junto a una serie de personajes fantásticos, este grupo de amigos logra ayudar a Juan -el personaje principal-, quien decide sumergirse en el Lago Lugano, para encontrar un tesoro en las profundidades. El peligro de sobreponer los intereses personales y la importancia del trabajo cooperativo serán los aprendizajes de este viaje.
En conversación para Blast, Dani Ruggeri nos describe cómo opera su proceso creativo a nivel técnico, narrativo y visual y destaca la importancia de situar a la historieta dentro de un marco pedagógico, cuyo lenguaje es esencial para construir y configurar nuevas perspectivas en la forma de ver y leer.
¿Cómo surge la idea de hacer El otro lago?
En principio yo había publicado con Barro Editora El diablo en la torre nueve, donde inició como semilla la idea de un mundo con suficientes puertas abiertas para que funcionara como un «arenero» donde se pudieran armar y componer historias. Cuando me ofrecen desde Maten al Mensajero la posibilidad de publicar algo sobre ese mundo, yo ya estaba trabajando en El otro lago, que surgió como un deseo de continuar explorando ese arenero y a la vez de un prendamiento visual que estaba teniendo con animales y vegetación de las profundidades del agua. Mezclar nuestros objetos de curiosidad muchas veces es lo que construye posibles guiones, así que busqué colocar a alguno de los personajes en un problema que involucre un paisaje acuático sobrenatural y darme el gusto de dibujar «bichitos de agua», mientras ampliaba y desarrollaba ese mundo y ese grupo de protagonistas.
¿A qué responde la elección del lugar en el que se desarrolla la historia?
Cuando era pequeña me llevaban de paseo a la actual reserva municipal Lago Lugano; es un lago que queda a unas cuantas cuadras del barrio donde me crié, en el sur de la ciudad de Buenos Aires. Recuerdo el encuentro sorprendido con un paisaje que no entra en el imaginario de una ciudad. El mapa urbano partiéndose en parcelas de arboladas y cuerpos de agua, con parches de barrios de monoblock y barrios populares expandiéndose entre el verde. Cuando pensaba en esa conjunción entre mi prendamiento visual caprichoso del momento (flora y fauna acuática) y la importancia de que el arenero de mis narrativas estuviera emplazado en Lugano, el lago fue un escenario tan pertinente que ni recuerdo cuándo específicamente dije «ah, lo hago en una versión mágica del Lago Lugano».
Más allá del lago, hay algo más importante en mi criterio de elección de los lugares: quiero compartir relatos donde estos espacios periféricos puedan albergar la posibilidad de lo mágico. En más de una ocasión las historias asociadas a barrios de clases populares retratan exclusivamente lo más duro, asumiendo que no hay lugar para la poesía o la fantasía. El libro busca pararse en la convicción de que las infancias de estos barrios tienen derecho al cuento de hadas junto con el plato de comida, a imaginar y construir sentido del mundo a través del arte en sus lugares propios.
Nivel narrativo y visual
¿Cómo fue el proceso de construcción de los personajes?
Por un lado, fue continuar y profundizar lo que había esbozado en El diablo en la torre nueve, donde traté de pensar a esos cinco protagonistas (¡Que son muchos! un trabajo grande lleva incluirlos completos en la página). Este grupo de 5 niñxs tiene gente más extrovertida, más introvertida, más arriesgada, más analítica… El Otro Lago se concentra, sobre todo, respecto a ese grupo, de poner un poco más la lupa en Juan, en conocerlo mejor y atestiguar un crecimiento sobre ese arranque de «héroe de aventura» con el que encara la historia.
Respecto a otros personajes, fue paulatino y su diseño visual evolucionó junto a su diseño narrativo a la par. La Piba del Lago era un mero boceto de un proyecto anterior abandonado que descansaba en apuntes de materias del profesorado, y que recuperé cuando sentí que necesitaba una «guía» para Juan en su aventura subacuática. Luego la pulí cuando vi la oportunidad de que funcionara como espejo de la soledad del protagonista. La Polilla, Las Normas… responden a referencias que quería hacer (de cuentos de hadas, de folklores o mitologías) y a funciones específicas que articulan la trama. No se puede tender una trampa sin alguien que la prepare, no puedo hacer aparecer información por arte de magia, aunque el mundo de esta historia esté lleno de ella. Pieza a pieza, de manera integral, se fueron armando para poblar ese escenario.
Como artista integral, ¿cómo es el proceso de articular los elementos narrativos y visuales en el guion?
La verdad que muy fluido. Yo estoy entrenada formalmente en visuales, pero nunca pude (ni quise) separar ese lenguaje de la narración. Más allá del clásico «de chica leía mucho» (que es cierto), de chica también hice narración oral, desde siempre escribí cuentos, contaba historias reales o no a cualquiera que me quisiera escuchar. La visualidad y la historia nunca fueron asuntos separados en mi cabeza, se alimentan entre sí, se potencian. No puedo pensar de otra manera, hasta mis apuntes en reuniones de trabajo dialogan entre imagen, palabra y secuencia. Adscribo a las teorías sobre historieta que la definen como un lenguaje en sí mismo. Al cine no le decimos «teatro grabado», pero todavía circula a veces aquél «literatura dibujada» cuando hablamos de historieta. Nunca llego a entender del todo por qué a veces cuesta conceptualizar la historieta en sí misma, ¡hasta la llaman «género» todavía en algunos espacios!
En la mayoría de las historietas hay palabra escrita, pero no en todas y eso no significa que no haya «guión»: fui la guionista de El Otro Lago, tanto como fui su dibujante; y el carácter integral de ese proceso lo usé como ventaja para saber elegir cuándo escribo y cuándo no, cuándo muestro y cuándo oculto, sin sentir disonancias entre lenguajes escritos o lenguajes visuales. Me parece importante, cuando hay duplas o más partícipes en la hechura de una historieta, que todas las partes entiendan ese tejido tan unido que construye la historieta como lenguaje propio. No creo que un método sea mejor que el otro por sí mismo, pero como narradora disfruto mucho dibujando las historias que escribo y disfruto mucho de escribir sobre aquello que voy dibujando.
Más allá de esto, sí creo importante marcar que nada se hace en soledad total: la historia se fue urdiendo en charlas y risas con mucha gente, particularmente con Federico Ferro, Ignacio Minaverry y mi editor Lucas Rodríguez, quienes armaron una caja de resonancia que ayudaba a mejorar el trabajo en todos sus aspectos.
¿Hay una intención en la elección de la fantasía y la aventura para destacar la importancia del trabajo colectivo?
Siguiendo con lo que contaba recién, creo que en cualquier historia que invente voy a subrayar la importancia de la colectivización. Es una convicción política propia, a contrapelo de una triste corriente actual en la región. Pero la fantasía (sobre todo, al menos para mí, esta fantasía urbana, o más bien fantasía barrial) ofrece oportunidades muy ricas para la metáfora y también oportunidades para hacer de algo metafórico una literalidad. En una situación fantástica podemos preparar un hechizo concreto que obliga a confrontar un miedo, como el de la soledad. La aventura fantástica abre múltiples caminos para ficcionalizar y poetizar sobre cuestiones de lo real y encima es divertida de fabricar ¡cómo no iba a usarla!
A nivel pedagógico
¿Cómo se conjugan tus facetas como docente e historietista?
Soy docente de artes visuales, con muchos años en educación no formal en todas las edades (donde daba sobre todo artes del libro y nociones de autoedición) y actualmente doy Didáctica de las Artes en un profesorado de Buenos Aires. Tuve la suerte y felicidad de ser invitada a realizar capacitaciones docentes sobre fanzines para la educación primaria y desde ahí colaborar en la multiplicación de la narrativa gráfica y el fanzine como potentes herramientas en las escuelas. Siempre estoy insistiendo en cualquier entorno educativo donde me encuentre sobre dar más historieta, mostrar historieta, leer historieta… me fui haciendo una fama en el profesorado donde enseño.
Creo que el punto más alto de conjunción entre esos dos mundos, el de la enseñanza y el de la historieta, sucede con el trabajo que vengo haciendo con docentes de la Escuela 15, que se encuentra dentro del Barrio Samoré (el barrio de monoblocks en el que baso el mundo mágico de El otro lago). A partir de El diablo en la torre nueve, docentes y el bibliotecario trabajaron con sus estudiantes y me invitaron a charlar y pensar actividades. Imaginen el nivel de interés y emoción que tienen lxs chicxs de esa escuela, que ven sus propios paisajes cotidianos en páginas impresas, teñidos de fantasía. Estamos ahora trabajando para hacer más actividades. Esto es mérito sobre todo del plantel docente que vio la oportunidad en estas historietas, no me canso de darles las gracias por invitarme a participar y planificar con ellxs. Esos momentos son los que le dan el máximo sentido posible a lo que hago.
¿Cómo desde el trabajo como docente se puede desarrollar y exponenciar el valor del lenguaje de la historieta?
Desde muchos vértices, realmente. Depende de tus propósitos de enseñanza y de los contenidos seleccionados. Es una cuestión de pertinencia y criterio didáctico situado. Para espacios de enseñanza donde la historieta no es contenido en sí mismo nos tenemos que preguntar: en este saber del que soy responsable de enseñar, ¿una historieta existente podría servir como disparador? ¿o más bien como una actividad de producción de mis estudiantes?, etcétera. La famosa y vaga respuesta «depende» parece fastidiosa, pero es importante: no es un adorno para ponerle pimienta a una actividad aburrida, es un lenguaje más que tiene grandes potenciales en las aulas si se lo entiende en sí. Para narrar lo propio, para sistematizar un saber, para aportar otros modos de leer/ver la información. Las posibilidades de respuesta son tan múltiples como la pregunta por el uso pedagógico de material audiovisual.
En el caso de espacios educativos (formales o no formales) donde la historieta es directamente parte del contenido, la responsabilidad de entenderla como lenguaje se acrecienta y la gracia es dar las herramientas para su apreciación y producción, de tal manera que pueda ser apropiada como otro modo más para ver y construir sentidos del mundo.
¿Consideras que la historieta puede constituir una herramienta pedagógica fundamental en las aulas?
Absolutamente. Como un texto escrito, como un video, como una pintura… como cualquier otro lenguaje humano que construye un decir sobre el mundo. La historieta tiene, además, un potencial muy particular en conectar con otros modos de narrativas secuenciales o de interacciones imagen/palabra (el ejemplo más común hoy día sería el «meme»). Es familiar, es popular, muchas personas aprenden a leer con una historieta antes que con un cuento. Y también es una pulsión muy antigua: narrar con imágenes, superponer y yuxtaponer para representar tiempo en un espacio… Sin llegar a decir «había historieta en las cavernas», el germen está y es profundamente humano. Como decimos en didáctica de las artes: enseñamos para ampliar los horizontes culturales de las personas, para abrir ventanas a mundos lejanos y validar los mundos familiares, para darle sentido a lo que nos rodea, poetizarlo, narrarlo, examinarlo o analizarlo. Entenderlo. Y las vías para entender son múltiples: los lenguajes hablados y escritos, las artes, las ciencias, la educación física, la educación sexual integral, lo audiovisual, la historieta…
A nivel técnico
¿Qué técnica de dibujo realizas? ¿qué materiales eliges a la hora de dibujar?
En general oscilo entre lo digital y lo analógico (en digital, con dos o tres pinceles realmente, porque mi formación siempre fue más tradicional y dibujo en tableta como lo haría en papel, pero con una goma más veloz). En ambos, mayoritariamente es tinta: pentel o un pincel digital creado lo más similar posible, birome, estilógrafo. En papel disfruto mucho el grafito.
El Otro Lago se hizo primero a lápiz (dos o tres capas de definición) y luego se pasó a tinta en digital (con una regla personal de no usar demasiado el «deshacer» para que no se pierda cierta soltura) y en esos mismos archivos se aplicó color plano con un solo tipo de sombra.
Durante toda la historia se destaca el despliegue del color, ¿cómo realizas el proceso de coloración?
¡Arduo pero divertido! Pensé todo un sistema y lo organicé en swatches: por personaje y por entorno, en una dimensión descriptiva y a la vez simbólica (un azul para un lago «no mágico» y otro para ese mismo lago «transformado», por ejemplo). A lo más mágico le adjudiqué colores brillantes, a prueba de balas (100 amarillo y 0 C/M/K para los renacuajos, por ejemplo, asegurando contraste constante y fidelidad, ya que eran personajes importantes para la trama y pequeños, fáciles de perder si aparecían en el cuadro).
Leí artículos sobre mezclas para offset fotomecánico cuando supe que se iba a imprimir en ese sistema. Logramos que el azul del agua sea bien azul (una mezcla particularmente difícil en offset), pero todas las capas del proceso son tan complejas y dependen de tantos factores fuera del control propio, que ya tengo una lista de ajustes para la próxima experiencia, sobre todo respecto a la representación justa de muchos colores de piel. Había investigado con artículos técnicos para eso específicamente, pero eran notas gringas sobre imprentas gringas. Me dejó una reflexión para algún posible texto, que aún no tuve tiempo de bajar a tierra.
Así que fue un proceso de desvelos, fascinaciones y aprendizaje. Ahora estoy con ganas de retomarlo y seguir calibrando. Eso fue una lección dura, sobre todo cuando hablo tanto de lo colectivo: que no puedo controlar todas las variables. Mi primer impulso por tener control y anticipación de todo es algo que nunca debo dejar de trabajar, hay que limarlo como piedra volcánica al viento de cada proyecto que se hace con otrxs.
¿Cómo fue el proceso de maquetación y construcción de la historieta?
Profundamente ñoño. El esquema página a página tiende a ser bastante conservador, ortogonal. No fue necesariamente un «por defecto», sino una influencia directa de historietas de aventura y un devenir visual que se sentía correcto para la historia que quería contar. El guión se construyó mitad palabras, mitad pequeños layouts en un cuaderno, donde solucionaba -como si hiciera un puzzle- la sucesión de imágenes y palabras que tejían todo. Finalicé todo con una organización obsesiva de carpetas y archivos, las calles y texto las realicé en Indesign, para poder tener estilos de caracter y párrafo que se cambiaran fácilmente, el texto a negro puro en todas las instancias por defecto y calles prolijas de medida constante.
A Lucas -mi editor-, le iba enviando informes de estado, seguramente excesivos, con una tabla de cálculo que coloreaba según avanzaba: lápiz 1; lápiz 2; tinta; color; texto y calles; corrección y textos finales. Creo que lo hacía más para mí misma, me abrumo fácil con todas las posibilidades.
¿Cuál es la importancia en la comunicación entre el diseñador y el dibujante a la hora de plasmar la historia y el armado de las maquetas?
Enorme. El diseño editorial es un trabajo muy invisibilizado a veces, pero es fundamental la comunicación fluida con quien tiene esa tarea. Trabajo de diseñadora durante el día (¡y de tarde y noche de docente e historietista! el pluriempleo es la constante acá) y entiendo la cantidad de etapas que puede llegar a tener. Es un trabajo que involucra cuestiones técnicas pero también creativas, así que siempre se termina conociendo el qué del contenido para encontrar los modos de acompañarlo en los detalles. El continente vehiculiza el contenido; quien lo prepara se está familiarizando con él y una comunicación fluida y ordenada es clave (énfasis en lo ordenado: como diseñadora tuve mi buena parte de mensajes a horas non-sanctas por parte de autores en razonable, pero no muy cuidada inquietud y eso solo entorpece la labor profesional).
Sobre Dani Ruggeri
Dani Ruggeri nació en 1990 en el Barrio Cardenal Samoré, en la Ciudad de Buenos Aires. Cuando era chiquita quería ser: comediante, dibujante, cuentacuentos, egiptóloga, librera y maestra. De grande juntó todo eso, lo sintetizó y se convirtió en historietista, docente y diseñadora. Le quedó afuera lo de egiptóloga, pero si le preguntas, te puede hablar de momias por horas. Al fin y al cabo, es una curiosa profesional.
Dibujó y escribió muchas historietas para zines y antologías. Autora de El Otro Lago (Maten al Mensajero, 2024) y El diablo en la torre nueve (Barro Editora, 2021), con el que ganó el Premio Carlos Trillo 2022 a Mejor Historieta Infantil/Juvenil. Formó parte del colectivo editoria Panxa Comix, del colectivo que organizó el encuentro de historietas conocido como «Dibujadxs» y con otro colectivo más, llamado Feminismo Gráfico, recopiló a autoras de historieta y humor gráfico en Argentina.
Vive en la misma ciudad donde nació, no tan lejos de Samoré. Cuando vuelve para visitar a su abuela, disfruta el verde planta de los aloes y el rojo ladrillo de las torres.
