Pioneros de la historieta documental e histórica en Latinoamérica

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En el encadenamiento de levantamientos populares latinoamericanos, el saldo de conquistas sociales suele arrojar iguales cifras en pérdidas humanas. Todas ellas víctimas anónimas de los intentos desesperados de un sistema represivo y desigual por mantenerse en pie. En honor a sus luchas, la existencia de documentos se vuelve vital para mantener en el presente esas tradiciones, esa continuidad de pedido de justicia social ¿Qué experiencias podemos encontrar en la historieta documental e histórica en nuestra región? 

Hace unos días conocí un número «especial» de la serie de historietas Los agachados, del dibujante mexicano Eduardo del Río (Rius). Subrayo especial, porque este número -el 98, publicado el 30 de julio de 1972- fue una entrega que representó, transitando el lado histórico y documental, La Matanza del Jueves de Corpus o Masacre de Corpus Christi, también conocida como El Halconazo. Una masacre perpetrada por un grupo paramilitar conocido como Los Halcones, en la que fueron asesinados a tiros más de 225 jóvenes estudiantes.

La potencia de la portada de «Los Agachados», de Rius (Editorial La Posada, 1972)

En la historieta de «Rius», publicada un año después de los hechos y con una clara manifestación en su portada, se puede leer: «Halcones se sigue investigando». Debajo, aparece uno de los jóvenes utilizados en la masacre, con la letra H en el frente de su camiseta negra, mientras se lo ve gritando con una expresión de furia. Luego de la tapa, y saltando los previos comerciales, se continúa con la presentación de lo sucedido. En la primera página de la historieta, un personaje geométrico relata, en un ejercicio testimonial, lo que pasó hace más de cincuenta años en la Ciudad de México, la represión a aquellos estudiantes que se congregaron en la Calzada México-Tacuba para exigir al gobierno de Echeverría libertad política y democratización de la enseñanza.

Con la información de archivo y la organización de los hechos, «Rius» utiliza su particular trazo, habitante de los bordes de la gráfica popular, y reiterados pictogramas para expandir la complejidad de lo que pasó en el Halconazo. Dota de contexto un acontecimiento que está lejos de ser una hecho aislado. Así, desde esta forma directa y plebeya de comunicar, sumando preguntas y explicaciones, Rius cuenta. Primero, la existencia de grupos secretos al servicio de los intereses del Estado mexicano. Segundo, el reclutamiento de jóvenes de barrios pobres. Tercero, los lugares «no tan ocultos» de entrenamiento de los grupos paramilitares. Cuarto, sus financiadores. Quinto, la falta de responsables a la fecha. Sexto, la dudosa existencia de Los Halcones como mecanismo de desviación a la justicia y sus responsables.

 

Arte interno de Rius para «Los Agachados» #98 (Editorial La Posada, 1972)

El Halconazo se enlaza con nuevas preguntas y con otras fechas que, marcadas por su grafismo militante, abren un apartado histórico de crímenes que han sido posibles por el encubrimiento de agentes del Gobierno. Siguiendo el hilo de viñetas y dibujos, se recrea una serie de masacres, un conteo que se extiende por casi cincuenta años, desde la masacre ocurrida en Huitzilac, Morelos, en 1927 donde fue asesinado el militar y político Francisco Serrano y trece de su partidarios, hasta La Masacre de Tlatelolco el 2 de octubre 1968, con más de ochocientos muertos y donde «nadie supo lo que pasó».

Una larga «tradición», o una «costumbre», como lo describe «Rius». Asesinatos de Estado sin resolver y una lista de maltratos por parte del Pri-Gobierno, una primera parte en la que el Halconazo es apenas una parte visible. Pasados los años, se pueden agregar hechos recientes como la desaparición forzada de 43 estudiantes de la Escuela Normal Rural de Ayotzinapa, el asesinato de al menos nueve personas y veintisiete heridos durante la noche del 26 de septiembre y la madrugada del 27 de septiembre de 2014, a cargo de policías municipales de Iguala, la policía estatal de Guerrero y militares del 27o. batallón de infantería de Iguala.

Lo que construye «Rius», en el pliegue de esta historieta directa, rudimentaria y desordenada, con los volúmenes excelsos de sus viñetas untadas de colores y sus salpicados de una despistada ironía -esto último lo señalo como un mérito-, es un encadenamiento de cuestionamientos. A las libertades civiles y la fantasmal democracia mexicana; al Pri-Gobierno como el único partido oficial, el amo y señor de la república; al origen corrupto de la espiral de violencia y represión en contra del pueblo. El autor hace de este número una clase de historia y violencia política en el México del Siglo XX, sin ofrecer soluciones, ni más faltaba, pero sí  un espacio de memoria y exigencia popular con domicilio en la historieta. Para el caso del Halconazo, se trata de un hecho que puede ser leído en la amplia investigación que realizó Augusto Mora en su historieta Grito de victoria (La cifra, 2017), en un cruce del pasado y presente social de México.

Entre 1972 y 1974, otro dibujante latinoamericano, el pereirano Ulianov Chalarka, dibujó una serie de representaciones que le dieron cuerpo gráfico al trabajo del grupo de Investigación Acción Participativa (IAP), liderado por el sociólogo barranquillero Orlando Fals Borda (1925 – 2008). La serie, titulada Historia Gráfica de la lucha por la tierra en la Costa Atlántica, es un panorama histórico sobre apropiación de tierras en esta región de Colombia. Incluye las sucesivas luchas por la siempre postergada reforma agraria, con una exposición narrativa y gráfica desprovista de lenguaje profiláctico y cargado de detalles vibrantes ajustados al contenido.

Portada original de «Historia Gráfica de la Lucha por la Tierra en la Costa Atlántica» (Fundación del Sinu, 1985)

En la serie, se presenta la historia de Loma Grande como entrada histórica al origen del despojo de tierras; desde la colonización hasta los colonizadores internos y los terratenientes modernos; las luchas de Los Tinajones, un grupo de campesinos que trabajaron y lucharon cerca a la Boca de Tinajones, en el municipio de San Bernardo del Viento; la historia subversiva del Boche, un líder campesino que se resistió a los maltratos y la esclavitud por parte de los terratenientes de la época en Montería; y la historita de Felicita Campos, sus luchas como mujer y su participación activa en la constitución de asociaciones campesinas y obreras en el departamento de Sucre.

El trabajo de Chalarka adoptó varias de las características del modelo de investigación de Fals Borda, como la participación activa de los campesinos en los ajustes a las versiones representadas en los dibujos de la memoria que ellos relataban. Esto le imprimió un sello social adicional a sus historietas y le dio una articulación plebeya al lenguaje y al resultado. Todo esto sirvió para ampliar la conversación y la memoria del campesinado. Como lo detallan los investigadores colombianos Diana Gil y Juan Alberto Conde en su artículo «La presencia del cómic en el 45 Salón Nacional de Artistas de Colombia», citando a Joanne Rappaport: «Chalarka asistía a las reuniones con las comunidades campesinas para tomar “apuntes dibujados” y, al final de la sesión, el público le ofrecía sus análisis para mejorar la historia. Luego, los miembros de la Fundación del Caribe y dirigentes campesinos se encargaban de la maquetación, en la que se unían los bocetos en paneles y se agregaban globos con diálogo y cartelas con narraciones verbales».

Los detalles, ampliaciones, versiones y nuevas ediciones, recientemente han sido rescatados gracias al impulso de varias actividades de movilización y activación. Entre ellas, se cuentan la exposición «Ulianov Chalarka; Imagen y Visualidad en la Investigación Acción Participativa de Orlando Fals Borda» en El Museo Zenú de Arte Contemporáneo MUZAC de Montería, la nueva edición de 2019 de Historia Gráfica de la lucha por la tierra en la Costa Atlántica, realizada por La silueta ediciones y el proyecto Piedra Tijera Papel como parte de la recuperación de la historia gráfica en Colombia. Se suman a estos esfuerzos la adaptación museística de Felicita Campos y El Boche, realizada en el 45 Salón Nacional de Artistas de Colombia y las historias gráficas «Investigando una investigación», que adelantan Lina Floréz y Pablo Pérez (Altais) en un ampliación al trabajo académico de la antropóloga Joanne Rappaport.

«Tinajones», una de las historietas documentales que recopiló «Historia Gráfica de la Lucha por la Tierra en la Costa Atlántica».

Parte del discurso de validación de la historieta se ha centrado en la posibilidad que esta tiene para contar «temas serios e importantes». Se suma la engañosa idea de evolución del medio, en la que la historieta pasó de ser una forma de arte incipiente a algo destacado. Con los casos que acabo de nombrar, podemos señalar cómo en el pasado popular y subversivo de la historieta latinoamericana existe una raíz y varios puntos de referencia: «Rius», con este y otros trabajos como Cuba para PrincipiantesMarx para Principiantes y Las Dictaduros: El Militarismo en América Latina, y Chalarka se suman a historietas como La increíble y triste historia de la Reforma Agraria y su Incora desalmado, realizada por la Asociación Nacional de Usuarios Campesinos (ANUC) y Walter Joe Broderick. Pioneros en un tipo de historieta documental que, con propósitos similares, usaron la historieta como medio de información histórica y social.

Una mención especial a la investigadora mexicana Laura Nallely Hernández por compartirme la historieta de Rius.

Mario Cárdenas
Estudió literatura en la Universidad del Quindío. Ha escrito en diferentes medios sobre cómic y literatura. En sus ratos libres se dedica a tomarle fotos a "Caldera" su Bull terrier.
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