El carácter impuro del cómic (colombiano)

Sin rodeos, Pablo Guerra comienza su ensayo de la siguiente manera: «este no será un texto puro sobre un oficio puro» (2021, p 5). Con ello nos advierte que sus reflexiones acerca del cómic estarán manchadas por su propio trasegar personal (que es en sí mismo impuro) y que no se debe esperar encontrar en este texto un manual de cómo escribir historietas. Lo puro hace referencia justamente a eso, a territorios técnico-disciplinares que demarcan una forma de hacer precisa e incontaminada, fórmulas constantes que hagan funcionar eficientemente una maquinaria o sistema relativamente cerrado que supone un universalismo del pensamiento y del qué hacer.

Tal vez es la sombra del universalismo de las fórmulas industriales de hacer cómic, venidas de Estados Unidos o Japón por ejemplo, la que acecha a los países del sur global y en particular, a propósito de este texto, a un país como Colombia. Y es que este país, así como el resto de los que se agrupan dentro de América Latina y el Caribe, tenemos realidades abigarradas o ch’ixis como diría Silvia Rivera Cusicanquí (2018). Esta palabra aymara hace referencia literalmente a una tonalidad de gris jaspeado compuesto por la disposición aleatoria de manchas o puntos de blanco y negro los cuales no se sintetizan ni se mezclan homogéneamente, sino que su unidad relativa se da por el efecto óptico que produce la disposición particular de sus elementos. Pensemos, por ejemplo, en las tramas de semitonos tan características de los cómics antiguos en los cuales diferentes puntos de colores primarios generan colores secundarios y terciarios sin agregarse en un color homogéneo, sino a partir de la yuxtaposición de dichos elementos y de la perspectiva de quien mira. Pues bien, con lo ch’ixi Rivera Cusicanquí quiere dar a entender que las sociedades de América Latina^[1] son un entramado cultural y político impuro, manchado, diverso y conflictivo en donde diferentes espacio-temporalidades entran en contacto, tanto a nivel colectivo como a nivel intersubjetivo en la corporalidad de los individuos.

La posición en la que se presenta Pablo Guerra en su texto resuena fuertemente con esta perspectiva, ya que para él es imposible pensar su labor como guionista aislada de sus prácticas como investigador, como editor, como gestor y como docente. Y es que hacer cómic en Colombia es un oficio impuro ya que ningunx de lxs agentes que componen este medio se puede dedicar a una sola cosa, como aparentemente sucede en los medios más industrializados. Como se sabe, generalmente lxs creadorxs de cómic cumplen la función de guionistas, dibujantes, editorxs, distribuidorxs, etc., aparte de, por supuesto, intentar tener un sustento más o menos estable en algún trabajo que tenga o no que ver con una labor gráfico-literaria. Quien en Colombia crea historietas se ve impelido e interpelado por una serie de condicionamientos materiales y culturales que los constituyen como una suerte de agente doble, y hasta quintuple, en la aventura de apostarle a un medio de expresión tan minoritario dentro del contexto colombiano.

Generalmente, dice Guerra, dichos condicionamientos que caracterizan a este oficio impuro se han visto desde la dimensión de la carencia: «¿lo producido en Colombia pasa por la prueba de pureza del cómic fantástico virtuoso o de la novela gráfica o algún otro formato relevante en una industria establecida?» (Guerra, 2021, p. 6. Cursivas mías). La respuesta será casi siempre un ‘no’ que condena a la producción colombiana a la perpetua impotencia. Dicha perspectiva se regocijará en sus propias lamentaciones al hacer la lista de lo que nos hace falta para ser industria: «no hay suficientes lectores, no hay suficiente apoyo privado y estatal, a la gente no le importa el cómic, falta proyección internacional», etc. La sombra de un supuesto modelo universalista acoplado al modo de producción capitalista continúa pesando de forma colonial en nuestras miradas. Si bien no se puede negar que algunas de estas lamentaciones pueden ser legítimas, Guerra nos propone desplazar nuestras miradas y nuestras manos para abrazar la condición ch’ixi del cómic hecho acá.

Antes que preguntarnos por qué nuestros cómics no son como los de otros países, habría que indagar cómo se ha desplegado, y qué efectos ha producido, el ejercicio experimental de narrar historias de forma gráfica en este territorio y en conjunción con otros territorios del continente y más allá. A su vez, es fundamental cartografiar procesos anteriores a los contemporáneos, como el mismo Guerra hizo con sus investigaciones acerca de las tiras cómicas de prensa, o Lina Flórez y Estefanía Henao de Altais comics con su investigación Incógnitas, la cual busca dibujar una memoria de las autoras de cómic en Colombia. Este ejercicio en sí mismo tiene una naturaleza extraña, ya que busca «encontrar un origen [de la producción de cómic en Colombia], o por lo menos inventarlo» (Guerra, 2021, p. 8. Cursivas mías). Y es que hacer memoria de un oficio sin memoria, como dice Guerra, se mueve en territorios donde las fronteras entre el dato concreto y puro del hecho histórico, y la invención mítica-ficcional se confunden. Hacer una genealogía (o más bien una arqueología, dado su carácter fragmentario) del cómic hecho en Colombia implica asumir que posiblemente no se pueda datar un origen^[2], sino establecer múltiples entramados que puedan dar cierta consistencia a un relato del trasegar de este oficio. Quién sabe si al construir este relato podamos darle el sentido de una tradición del cómic colombiano, al estilo del discurso de la Historieta Nacional en Argentina, ya que esto implicaría asumir una transmisión explícita y directa de valores y formas de hacer cómic de una generación a otra, sin mencionar el tinte político-nacionalista que vendría con la categoría «comic colombiano»^[3].

En todo caso lo que se intenta es generar resonancias entre los diferentes actores, tanto del pasado como del presente, para darle forma a una tradición heterodoxa (por fuera del discurso nacionalista) que sirva de inspiración y soporte a generaciones presentes y futuras que se embarquen en este medio turbulento.

El carácter impuro del cómic hecho en Colombia ha permitido la creación y recreación de redes comunitarias, de pequeños colectivos de afinidades, de equipos de trabajo que muchas veces se hacen invisibles bajo la imagen pura de las industrias consolidadas. Más que impulsados por una lógica mercantil, los diversos actores del cómic hecho en este territorio se han visto impulsados por múltiples disposiciones anímicas que han tomado forma de viñetas dibujadas. Ya lo dijo alguna vez M.A. Noregna en una charla (2021) al referirse a la movidas culturales en la Medellín de los 80, 90 y actuales: « [Hay gente que pregunta] por qué sucedió eso en Medellín en ese momento, ósea el punk, el metal, los fanzines, el cómic. (…) precisamente porque no teníamos nada, (…) porque principalmente nos aburríamos demasiado con lo que teníamos. Entonces lo que decidimos fue inventarnos nuestros propios cómics (…) Ni siquiera es un impulso de hacernos ricos o autores famosos (…) esto se hace es por gusto y precisamente por combatir el propio aburrimiento, porque las opciones que hay alrededor no nos satisfacen» (mín. 1:22:50 – 1:23:37. Énfasis mío).

Después de la relativa estabilidad de la tira de prensa, el cómic de Colombia recorrió los escabrosos caminos de la autogestión y de la libre iniciativa sin un peso estatal ni privado en los bolsillos. Vino desde abajo infiltrándose en espacios donde no eran llamados ni esperados. Es la propia historia de Pablo Guerra, que se identificó a sí mismo como un falso impostor dentro de la academia universitaria, es decir «alguien que en realidad no debería estar ahí pero que en el fondo está en el lugar correcto» (2021, p. 11). Es esta suerte de redoblamiento de la impostación lo que da una presencia incómoda, pero pertinente, al cómic en una carrera universitaria como literatura (lo que estudió Guerra), pero lo mismo puede decirse, por ejemplo, en el campo de las artes plásticas y de otras disciplinas. De ahí que se pueda caracterizar al cómic como un medio marginal, o si se quiere fronterizo, en dos sentidos: el primero refiere a su situación actual, y posiblemente transitoria, de estar apartado de los medios de expresión y pensamiento constituidos e imperantes, ya que aún sigue pesando en contra de él la jerarquía que designa qué fenómenos culturales tienen más dignidad que otros; por otro lado, su segundo sentido tiene que ver más con el hecho de que el cómic habita múltiples márgenes, múltiples fronteras disciplinares, como en una suerte de brecha o interzona que le permite transitar en diferentes espacios sin circunscribirse propiamente a ninguno de ellos. ¿La historieta es literatura o es arte? ¿El cómic puede aportar a la compresión de diversos asuntos del pensamiento o es solo un banal entretenimiento? El cómic y sus agentes pueden ser entendidos como entidades ch’ixi (Rivera Cusicanquí, 2018) o existencias suspensivas, como dice Jacques Rancière, es decir «una existencia que no tiene lugar en una repartición de las propiedades y los cuerpos. (…) [Que] tiene el estatus de una unidad remanente, sin cuerpo propio, que viene a inscribirse en sobreimpresión sobre una conjunción de cuerpos y propiedades» (2006, p. 51. Cursivas mías).

El cómic, al menos en Colombia, se ha sobreimpreso impropiamente, por ejemplo, en las clases de literatura que tomó Pablo Guerra, o en los diversos Estímulos económicos regionales, distritales y nacionales para la cultura, en los cuales la historieta ha entrado algunas veces sin haber sido llamada^[4]. Incluso ha batallado abiertamente por reformar leyes o mecanismos estatales que perjudicaron directamente al medio, como es el caso de la Ley del Libro de 1993 (ver Guerra. 2012; Cárdenas; 2021), o las dificultades para registrar a los cómics en el registro nacional de derechos de autor. Afortunadamente, estos impases ya se han superado. Pero, de nuevo, no olvidemos que estas iniciativas han sido un proceso de abajo a arriba, producto de la autogestión de muchas personas que han hecho visible este oficio y lo han defendido frente y dentro de otras instancias más «oficiales», pero que nuncan dejan del todo la libertad, la igualdad y el apoyo mutuo que representa la autogestión.

El cómic va por ahí manchando espacios puros, tratando de construir planos de igualdad y de relación entre cosas que no lo tenían, como lo hizo Guerra en su trabajo de grado al poner frente a frente a Batman: Arkham Asylum y a Alicia en el país de las maravillas y a través del espejo como «dos literaturas juntas» más que como dos campos distintos, es decir, repartidos de forma pura y jerárquica. No obstante, este carácter marginal y ch’ixi del cómic, a la vez impuro e impropio, es por supuesto susceptible de ser reinscrito en el cuerpo de alguna otra jerarquía, y esto lo señala muy bien Guerra al denunciar cierto uso que se le da a la denominación ‘novela gráfica’ en algunos círculos académicos que no sé quieren bajar de la «alta cultura». Dichos círculos ven como excepciones en la literatura a Maus, a Persépolis o a Black Hole, ignorando todas las experimentaciones y aventuras gráfico-narrativas que los hicieron posibles (desde su lenguaje imagoescritural^[5], hasta su contenido) bajo la etiqueta «cómic», «historieta» o «manga». El mismo Art Spigelman (2004) señala con ironía que el término novela gráfica suele usarse como una mera nominación cosmética ya que «desde que «grafica» fuera respetable y «novela» fuera respetable (aunque este no siempre ha sido el caso) ¡seguramente ‘novela gráfica’ debería ser el doble de respetable!» (2004, p. I).

Desde su mismo nombre el cómic demuestra su extraña naturaleza impura y esto es algo que no es fácilmente asimilable para los pensamientos acostumbrados a erigir jerarquías y propiedades, ya que este nombre, así como el de historieta o manga, refieren en principio a algo menor respecto a un valor superior: lo cómico frente a lo serio, la pequeña historia frente la Historia, el garabato frente al dibujo correcto^[6]. ¿Cómo puede algo llamado así expresar cosas serias? ¿Cómo puede un «dibujo mal hecho» mostrar nuestra dura realidad? Y, sin embargo, lo hace, habla sobre lo que se supone no le es propio, lo cual vuelve a su nombre un significante incómodo porque cortocircuita su significado y lo que se espera de él. Para Guerra, la palabra cómic relaciona a Periquita o Copetín con La Palizúa o Palestina, hacen parte de la misma tradición impura y esto es fundamental tenerlo en cuenta para evitar un beneplácito fútil de la «academia». Es por eso que «hasta que no se dicte un seminario avanzado sobre las primeras viñetas de Periquita como la condensación del espíritu transformador y la voluntad, es preferible que el cómic tenga una de sus patas por fuera de las disciplinas que algunas veces se lo disputan como dinamizador desde la periferia» (Guerra, 2021, p. 19).

El problema no es que uno de los varios usos del cómic pueda ser dinamizar ciertos contenidos de ciertas disciplinas o instituciones, el problema es que estas no lo entiendan como un lenguaje con sus propias potencialidades y lo instrumentalicen y simplifiquen como una forma más «democrática» (nótese el eufemismo), amable y accesible de transmisión de información.

Así entonces se ha mantenido el cómic en Colombia, en el margen, con un pie adentro y otro afuera, no solo de las instituciones y disciplinas sino entre el deseo de querer constituirse como una industria y el impulso de mantenerse independientemente, aunque esto signifique una baja producción y circulación. Algo peculiar del carácter impuro del cómic hecho en Colombia es que ha implicado «inventar una forma de trabajo particular que es exclusiva para cada proyecto. No hay una industria que obligue o imponga una manera de trabajar» (Guerra, 2021, p.14)^[7]. Por tanto, el embarcarse en la creación de una historieta supone cierto grado de experimentación, de ensayos afortunados y desafortunados que no solamente nutren a quienes están implicados en un proyecto particular, sino que puede nutrir también a toda la (pequeña) red de gente interesada en el cómic hecho acá.

Los procesos del cómic colombiano son especialmente colectivos, sea que un cómic esté guionizado y dibujado por una sola persona o sea un proyecto entre varios (como sucede con los trabajos que Pablo Guerra ha hecho junto a diversos dibujantes). Esta dimensión colectiva puede verse precisamente en esos dos niveles: 1) ya sea desde grupos de afinidad con amigxs que se retroalimentan en sus procesos individuales de creación, sea como una suerte de espacio de formación colectiva horizontal, al modo de La Chimenea en Medellín, también por colectivos en sí mismos, o ya sea por medio de socializaciones de procesos de creación y reseñas. Todo esto genera un impacto dentro de los procesos de creación que puede generar una sinergia entre lxs agentes implicadxs en el medio (sobre todo en un medio en expansión como el colombiano). 2) El otro nivel es precisamente el de la creación colectiva como tal, en la que un grupo de personas vinculan sus voluntades para dar forma a un único proyecto. Guerra señala que esta creación colectiva es distinta al «trabajo en equipo» del modelo industrializado, en el cual, como ya se ha dicho, hay una jerarquía y una división más o menos precisa de las labores: guionista, dibujante, tintas, color, rotulación. Hay una especialización. En cambio, el ejercicio de creación colectiva pone en tensión dichas divisiones porque implica una mutua contaminación de perspectivas que deben ponerse de acuerdo cada vez, en cada página, aplacando el impulso de la ficción del autor individual todo poderoso. Un ejemplo de ello fue el proceso de creación del cómic Plinio, la epopeya del tranvía, en el cual, según cuentan sus tres autores (Colectivo Granilla), se intentó llevar un proceso de creación lo más horizontal posible, en donde no estaba prefijado una división de labores, sino que entre todos se aventuraron a construir desde el guion hasta las tintas, no sin riesgos y sin conflictos entre ellos. Algo parecido nos cuenta Guerra respecto a su propia labor como guionista y la relación que se teje con quien dibuja. «Los autores somos tanto quien dibuja como quien escribe los guiones y cada combinación es una voz autoral diferente» (2021, p.14). Con esto se nos está señalando una dimensión ética de la creación colectiva, e incluso política, si lo pensamos desde la perspectiva del primer nivel colectivo enunciado antes, pues de lo que se trata es de empezar a tejer redes, memorias, imaginaciones más sólidas por medio del apoyo mutuo y por fuera de la lógica de competencia y menosprecio, que es lo que al fin de cuentas a mantenido la producción de cómic en Colombia.

Por supuesto, esto no quiere decir que se deje a un lado una mirada crítica pública, puesto que sería igual de dañino dar opiniones meramente destructivas, así como solo creer complacientemente que es un logro en sí mismo que se publique un cómic cada tanto. Sí, como dice Guerra, «la gracia es hacer cómic para nosotros mismos, para leernos juntos» (2021, p.6), esto pasará por tomarnos en serió los mensajes que vehiculan estos cómics, dejarnos afectar por ellos y así mismo conversar entre nosotros desplegando interpretaciones diversas y hasta conflictivas, en un diálogo constructivo por fuera del impulso de la competencia y de una actitud revanchista. El colectivo LECHE^[8], Los cómics son buenos, Altais y las misma Revista Blast son ejemplos contemporáneos de esta iniciativa, así como en otro tiempo lo fueron el blog de El Globoscopio, Varsovia, Revista Larva o la gacetilla y el blog Robot, entre muchos otros que se me escapan (y que invito a nutrir). Hago énfasis en el carácter público de dichas discusiones porque es la forma en la que más se puede nutrir al medio y de ese modo expandirlo y darlo a conocer; es la forma de darle consistencia propia al cómic en Colombia, aún, y sobre todo, bajo la intemperie económica y cultural de este territorio. No obstante, esto no se reduce a lo que circunscriben las fronteras imaginarias y arbitrarias de los estado-nación. Si la producción no-industrial de cómics quiere sobrevivir y ganar más fuerza, debe atravesar las fronteras de sus territorios y contaminarse de otras formas de hacer y de experimentar con el cómic, tanto a nivel de creación, como a nivel editorial, de distribución, de visibilización, etc. El encuentro internacional de Historia, Crítica y Estética de las Narrativas Dibujadas «Dibujos que Hablan», por ejemplo, ya se presenta en el panorama Latinoamericano como un espacio de encuentro consistente de diversas voces del continente que piensan en y a través del cómic. El festival Entreviñetas, en su tiempo, también fue un evento importante que convocó a varixs creadrxs de diversos países en torno a las viñetas dibujadas, entre muchos otros encuentros. Merece también particular mención los vínculos establecidos por autorxs de diversas procedencias territoriales por medio de los blogs y correos electrónicos, a finales y principios de siglo, así como su propia itinerancia por ferias independientes y autogestionadas en diversos países, posibilitada en mayor o menor medida por la camaradería internacional^[9].

Ahora, para no tener malos entendidos, no es que se esté romantizando la situación del medio de la historieta en Colombia, ni en ningún país que no tenga industrializado este medio. Tampoco se está satanizando per se la industrialización, ya que es evidente que puede traer muchas facilidades. De nuevo, lo que nos propone Guerra es ver qué ha posibilitado y que posibilitará la dimensión ch’xi del cómic en Colombia, qué universalidad se está proponiendo desde sectores del mundo que han sido condenados a lo «local/periferia», según el reparto colonial de posiciones. «La universalidad que defiendo al defender lo específico del lenguaje del cómic no puede ser confundida con la convicción meritocrática de que no importa dónde se produzcan los cómics» (Guerra, 2021, p. 37). Si el lenguaje del cómic tiene carácter universal, no es porque haya un modo unívoco de hacer historietas, sino porque sus elementos convencionales, estructurales o formales, pueden ser apropiados, alterados, recompuestos, destruidos y reconstruidos por cualquier persona que esté situada y afectada por su propio contexto y qué, por medio de dicho lenguaje, puede hablarle a cualquiera. Esto significa que el lenguaje del cómic no se puede separar radicalmente de sus medios y modos de producción, de sus condicionamientos materiales/culturales y de las formas de hacer con y al lado de otrxs. Me atrevería a decir que los modos de producción industriales buscan obliterar este hecho dado que sus modos de producción están estructurados fundamentalmente como cadenas de montaje en donde cada elemento del proceso de producción es potencialmente reemplazable si no se ajusta a los formatos y tiempos requeridos.

Esto no quiere decir que dentro de un proceso industrial como el del cómic no haya espacio para experimentar, y que de allí no hayan surgido cómics muy importantes, pero esto no es tanto por la industria en sí misma sino por las personas que presentan resistencia a su universalismo. Sin mencionar, insistiendo en la cuestión de los modos y medios de producción, la precariedad y explotación del trabajo dentro de las grandes industrias de cómic, pensemos por ejemplo en Japón y las extenuantes jornadas de trabajo a las que se ven sometidos el/la autxr y sus asistentxs para poder cumplir con el capítulo de la semana. Por supuesto, el carácter de la precariedad de la producción de cómic en países no industrializados es de otra naturaleza, aunque (pero esto es más bien un fenómeno reciente) se puede pensar que los tiempos burocráticos de las instituciones que otorgan becas o estímulos para la realización de un proyecto siguen una lógica similar a la industrial.

Si a lo que se apunta es a una profesionalización del oficio y una estabilidad en el medio de la historieta en un país como Colombia, es importante tener en cuenta su dimensión impura y lo que hemos aprendido de ella para no replicar los modos jerárquicos en los que se han configurado otras tradiciones. Si esta profesionalización impura viene acompañada de una industrialización no determinada por una división del trabajo y de los saberes jerárquico y puro, propio de modo de producción industrial capitalista, bienvenido sea^[10]. Por el momento, la situación actual del cómic en Colombia pasa más por un modo artesanal de producción, y esto lo digo en un sentido positivo y lejos de periodizaciones históricas lineales que ponen a lo industrial como una fase superior.

Pablo Guerra invita entonces a que experimentemos con lo que tenemos, tal vez al modo de unx artesanx, ignorando, en el sentido de no hacer caso (Rancière, 2013), el barómetro de pureza de la industria actual. Nos invita a emancipar nuestra mirada de la colonialidad acostumbrada para poder ver de forma igualitaria al cómic al lado y en relación potencias con otros modos de pensamiento. En su ensayo, él mismo nos comparte ciertas claves narrativas que ha desarrollado de la mano de dibujantes a lo largo de su carrera, tales como la noción de viñeta transversal, la lectura frágil, el sistema gráfico narrativo, entre otros. Conceptos que ha venido desarrollando y difundiendo junto con otrxs autorxs desde los diversos talleres dicta en la ciudad de Bogotá, tales como el Taller distrital de narrativa gráfica.

Apuntes de un falso impostor, aunque es un ensayo corto, es un escrito bastante estimulante que invita a pensar seriamente el trasegar del cómic en Colombia, y por qué no, en Latinoamérica. Me parece a mí que recoge el espíritu colectivo e impuro de lo que se ha venido gestando en el medio del cómic del país, al menos desde los últimos 20 años. Ojalá ese espíritu siga recorriendo todos los accidentados y abigarrados parajes de este territorio.

Referencias:

Cárdenas, M. (2021/24/6) «Eliminando la plaga de las historietas en Colombia» en Revista Blast. Disponible en: https://revistablast.com/especiales/eliminando-la-plaga-de-las-historietas-en-colombia/

Colectivo LECHE (2021/30/1) El baile de San Pascual. Disponible en: https://colectivoleche.wordpress.com/2021/01/30/el-baile-de-san-pascual/

Guerra, Pablo (2021) Apuntes de un falso impostor, sobre guion de cómics. Ed. La Diligencia Libros.

—————– (2012/21/8) Los cómics, los libros y la ley: apuntes para restablecer un diálogo interrumpido” en El Drake. Disponible en: https://drakecomics.blogspot.com/2012/08/los-comics-los-libros-y-la-ley-apuntes.html

Noir Yaguara (2021/13/1) «Una aproximación a las rutas de la historieta independiente en América del sur». Ponencia presentada en Dibujos que Hablan VI. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=xUTJDNmhOEE&ab_channel=DibujosqueHablan

Noregna, M.A. (2021) «Hablemos de BD: Mi vieja mula ya no es lo que era». Charla organizada por la Alianza Francesa de Pereira. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=xyOb8nc4gJA&ab_channel=AlianzaFrancesadePereira

Rancière, J. (2006) «Lo inadmisible» en Política, policía y democracia. LOM Ediciones.

––––––––– (2013) El filósofo y sus pobres. Universidad Nacional de General Sarmiento: Los Polvorines; INADI.

Rivera Cusicanqui, S. (2018) «Un mundo ch’ixi es posible» en Un mundo ch’ixi es posible: Ensayos desde un presente en crisis. Ediciones Tinta Limón.

Spigelman, Art (2004) «Picturing a glassy-eyed privated I» en Paul Auster City of Glass. Adaptación de Paul Karasik y David Mazzucchelli. Ed. Picador

Notas:

^[1] Téngase en cuenta que los estudios de Rivera Cusicanqui se centran sobre todo en las sociedades andinas, y en particular se ocupa del contexto boliviano. No obstante, esta visión puede ampliarse en general a diversas formaciones sociales, si se las entiende como un entramado histórico contingente de múltiples determinaciones igualmente contingentes.

^[2] De ahí, más bien, que sea más preciso decir que se trata de una anarqueología (Foucault, 2013).

^[3] En todo caso el uso de esta categoría en Colombia no está funcionado como lo hizo en su tiempo la Historieta Nacional argentina, es decir no tiene un afán nacionalista. Su uso impulsado por varios colectivos de historietistas en Colombia, tiene la intención de generar conexiones autónomas en las redes sociales virtuales para que las personas puedan conocer la producción y los eventos en torno al cómic hecho en Colombia mediante el numeral #comiccolombiano.

^[4] Piénsese, por ejemplo, en publicaciones como Oculto de Gelatina o Emus en la Zona de Rey Migas, que lograron conseguir financiación para su publicación en una convocatoria en la cual no se mencionaba explícitamente al cómic o en convocatorias no enfocadas puntualmente a este medio.

^[5] Me atrevo a proponer este neologismo para designar la indiferencia que se da en el cómic entre la imagen y la escritura, entendiendo que en este medio la imagen es escritura y la escritura es imagen, a lo que se le corresponde que mirar y leer también son análogos.

^[6] Recuérdese que Manga en japonés significa literalmente «garabatos» o «dibujos caprichosos». Respecto a los otros nombres que recibe la narración gráfica, podría entenderselos de forma más neutra, ya que sus significantes funcionan como una metonimia al tomar como característico del medio un elemento formal: quadrinhos, bande dessinée, fumetti.

^[7] Aunque, ciertamente, bajo la lógica de los estímulos estatales, los tiempos burocráticos muchas veces no se corresponden con los tiempos de creación, lo cual impone ciertos modos de trabajo.

^[8] El Colectivo LECHE, con más o menos acierto, se ha aventurado a hacer explícita su posición en contraste con, por ejemplo, la posición de Los cómics son buenos respecto a la interpretación de algunos cómics nacionales. Esto llevó a que ciertos autores, en redes sociales virtuales, redujeran los comentarios del Colectivo LECHE a meras manifestaciones destructivas o pretenciosas. Una reconstrucción de dicho eventó se puede consultar en (Colectivo LECHE, 2021/30/1).

^[9] A propósito de esto resulta interesante ver la investigación de Noir Yaguara llamada Una aproximación a las rutas de la historieta independiente en América del sur (2021), en donde busca rastrear y hacer un mapa de dichas itinerancias.

^[10] Por supuesto, al pensar una forma impura de división, o más bien, de fluctuación de las capacidades creativas (algo que llaman trabajo), se debe aclarar que no se está promulgando un «todos pueden hacer todo» en el sentido precario de las labores actuales, en donde a una persona la recargan con más labores de las que puede asumir, y encima por el mismo salario.