Sobre Mario Garzón (Rey Migas), dibujante de historietas con más de diez años de trabajo no hay mucha información circulando. Migas ha expuesto en Bogotá, Medellín y Morón (Argentina), y ha publicado en revistas como la desaparecida Número, Sacapuntas de la Asociación de Dibujantes de Argentina y Comic Road entre otras. Fue elegido en el Álbum de Ilustradores Colombianos de la revista Piedepágina. En los últimos años ha dibujado una serie de historietas sobre películas inacabadas, las cuales ha publicado en su blog. Es Realizador de Cine y Televisión de la Universidad Nacional y su trabajo como guionista fue premiado por Proimágenes con el proyecto de largometraje «Un asunto equis».
En 2019 ganó la La Beca Libro de Artista – Cartografías Urbanas, del programa Distrital de Estímulos de la Fundación Gilberto Álzate Avendaño (FUGA) que tiene como objeto incentivar la producción de libros de artista que desarrollen como eje conceptual posibles cartografías urbanas del Centro Histórico de Bogotá, con el proyecto Emús en la zona, una historieta de ciencia ficción sobre la primera película colombiana de la historia, en la que hace «una suerte de cómic-ensayo sobre la construcción de un país» como escribió Diego Guerra.
Hablamos con él sobre la construcción de Emús en la zona, Cine, Historia de Colombia y por supuesto Historietas.
Hay una idea muy señalada sobre esta historieta, una que resume en parte lo que es el libro: «una narración gráfica sobre la primera película colombiana de la Historia». ¿Cuál fue la motivación para hacer una historieta sobre la película de los hermanos di Doménico?
En esa línea, que tratamos de usar casi como subtítulo del cómic, hay varias cosas. Originalmente dice: «una historieta de ciencia ficción sobre la primera película colombiana de la Historia» y es como poner una tabla o una tubería entre la Historia con mayúscula y la historieta, entre una ciencia social y un género considerado menor, pero también entre ficción y realidad.
El drama del 15 de octubre, la película de la que trata Emús en la zona, es oficialmente el primer largometraje del cine nacional, hecha en 1915, una época en que las distinciones entre documental y ficción no existían. La gente chiflaba si una actriz muerta en una película anterior aparecía en una película nueva, los di Doménico creyeron que la mejor manera de filmarla fue pedir a los asesinos mismos que actuaran y cuando su imagen aparece proyectada en Girardot, un espectador dispara a la pantalla.
Nos gusta mirar atrás con una sonrisa irónica y condescendiente esas reacciones de ingenua credulidad, pero en una época de noticias falsas y las lógicas del espectáculo permeándolo todo, estamos distantes en el tiempo pero como contiguos a esos gestos originales. Por eso la primera página usa esa rara convención de iniciar con el texto «esta historia está basada en hechos reales» para, en la siguiente, mostrar esa ciudad postatómica de futuro distópico que es ya un lugar común en la ciencia ficción.
Sin embargo, la historieta no solo es sobre El drama del 15 de octubre, también lo es, en gran parte, sobre la vida del general Rafael Uribe Uribe y otras posibilidades alternas, no solo su asesinato. ¿En qué punto la imagen y los significados de Uribe Uribe se volvieron centrales en el trabajo?
La investigación para esta novela inició como un trabajo para la universidad y ahí me encontré con El drama del 15 de octubre. Cuando leí la historia de un congresista de rasgos europeos y amante del progreso que atraviesa la Plaza de Bolívar a mediodía y es asesinado por un par de hombres de ruana armados con dos hachuelas que parecen salidas de un tardío paleolítico criollo, cuando leí eso pensé «esto parece una puesta en escena. Como si un colectivo artístico viajara del futuro y quisiera hacer una alegoría o un tableau vivant con la lucha de la barbarie contra la civilización» (entre paréntesis, la alegoría tiene un papel importantísimo en la búsqueda de identidades nacionales y esta es su época de gloria como instrumento pedagógico). El asesinato parece una puesta en escena espectacular -es decir, afectada y enfática- de la lucha de la barbarie contra la civilización. Parece ficción.
A partir de ahí escribí una sinopsis de una página con la historia de ese colectivo artístico que al comienzo era solo un hikikomori histriónico viajando al pasado, pero la figura de Rafael Uribe Uribe cada vez cobraba más importancia a partir de sus biografías y discursos, esa estatura de gran oportunidad perdida o destripada por un magnicidio cuyos autores materiales eran solo la punta equívoca del iceberg. El asesinato de Rafael Uribe Uribe es un corte tan fuerte y la instauración de una tara tan repetitiva en la historia del país, que la idea de una ucronía sobre él era, al menos visto retrospectivamente, un poco inevitable. Pero fue sobre todo a partir de Cartas de amor en tiempos de guerra, un libro en el que Pablo Rodríguez recopila la correspondencia con su esposa, que pude sentir que veía al hombre y podía casi oler la época.
Coqueteé un tiempo con un guión clásico de whodunnit, con segmentos titulados a punta de guiños cinematográficos el primero se titulaba: «El tercer hombre». El último, «Tráiganme la cabeza de Alfredo García». Y así, pero en ese momento estaba peleando con la estructura clásica de guión y me parecía una manera de contar esta historia que dejaba por fuera lo que tiene de radicalmente (por involuntariamente) inhóspito, de huérfano o singular.
En todo el armado de la historieta, y en lo que se puede leer, tanto lo gráfico como en el diario, se evidencia una trama de influencias que pasan de lo cinematográfico a los cómics ¿Cuáles son los interés estéticos y los insumos narrativos que incidieron en este trabajo?
Al comienzo, en el diseño de un futuro distópico, yo decía: «como si lo imaginara Bilal y lo dibujara Mignola», lo que es una forma más bien pachuca de empezar que va en contra de esos preceptos de originalidad y de buscar una voz propia, etc., pero cada cual hace lo que puede con lo que tiene y yo me veo más como un dibujante al servicio de un guionista, que al revés. Por mis limitaciones como dibujante, sobre todo, no porque crea que es la manera correcta de hacerlo. Yo a Mignola lo consideraría mi maestro, si tuviera suficientes méritos para considerarme su discípulo, que no es el caso.
Y respecto a la historia…
En cuanto a la historia, la influencia inicial vino del cómic El signo del traidor de Víctor Velásquez. Hice la investigación, escribí el guión y dibujé algunas páginas y solo después me di cuenta de que, refundido en el fondo de la memoria, el germen original de esta historia era un cómic sobre ese mismo evento histórico publicado en la revista ACME, en el que ya está la idea del viaje en el tiempo.
Bebí mucho de Dave Stewart en el color, con esas paletas estrechas que tiene, del español Josan González cuando pone ácidos aquí y allá en medio de una atmósfera de extrañeza casi monocroma y Jacob Phillips en esa forma casi caligráfica de usar los pinceles. La diagramación de la página, me di cuenta apenas hace poco que volví a leerlo, bebió mucho de Southern Bastards, es decir, de Jason Latour. Un gran narrador caído en desgracia, esperemos que no por mucho tiempo. Ellos me enseñaron sobre todo a usar el color y su temperatura con fines narrativos, atmosféricos, de manera que el año 2231, distópico y solitario, es frío y desaturado; el 2078 es una versión idealizada del trópico (porque así lo ve el narrador), caliente y contrastado pero vivo e intenso; y 1915 es color tierra, como un estado primigenio de arcilla y barro.
Cinematográficamente, lo único que tengo claro es que estaba pensando en el efecto que tiene The act of killing (del que El drama del 15 de octubre acaba siendo antecesor con casi un siglo de adelanto), pero también en la obra de Chris Marker, no es casual que el título del cómic sea una cita de Sans Soleil. Y no solo en la caracterización de Los Desmanes (el colectivo que viaja desde el futuro para intervenir en el pasado), sino en el giro final del personaje de Zahíd, es fácil ver un homenaje a Alien.
La estructura de Matrioshka o cajas chinas es un recurso muy viejo, pero cuando escribí la primera versión del guión yo acababa de leer El cementerio de sillas de Álvaro Enrigue y creo que esa estructura de un presente prosaico desde el que se narra un pasado épico viene en particular de esa novela, aunque otras obras del mexicano también guiaron pasajes específicos (Valiente clase media, por ejemplo, en el regreso de Rafael Uribe Uribe al país).
Acá viene una pregunta por la imagen, por los vestigios de imágenes que le dan forma a la idea una nación. Como lo mencionó el crítico de cine Pedro Adrián Zuluaga en referencia a Pirotecnia de los hermanos Federico y Jerónimo Atehortúa Arteaga, en Emús como en Pirotecnia se establecen preguntas por la simulación, por la mentira política, por la imagen como coartada de lo real. ¿De qué formas se puede trabajar en la historieta para responder a estas preguntas y cuáles fueron las posibilidades narrativas que usted encontró en su trabajo?
No he visto Pirotecnia, entiendo que empieza por mostrar la secuencia de fotos, muy cinematográfica, en que fusilan a los que intentaron asesinar a Rafael Reyes. De ese paredón se salvó Pedro León Acosta, que se exilió del país, volvió ocho años después y Marco Tulio Anzola lo señala como uno de los autores materiales del asesinato de Uribe Uribe (es el «Tercer Hombre» de mi guión inconcluso).
En Emús Acosta aparece como un enviado por el Centro Astrofísico Experimental Ricaurte para preparar el aterrizaje de Los Desmanes, creo que los contactos con la película de los Atehortúa van más allá de esto y en la época traté de verla pero por una razón u otra nunca la pude ver.
Disfraz, simulacro, pose, en los primeros días del cine es elocuente ver el momento en que los periodistas empiezan a pedir que se avise a la gente qué es «recreación» y qué es «verdad». Público y creadores llevan desde entonces una negociación fantasmal o diálogo de señas, poniéndose de acuerdo en las convenciones para saber qué es ficción y qué es no-ficción (la creación misma de esta distinción es un capítulo, y no el primero, de ese acuerdo tácito).
Igual que en los documentales políticos de los 70 una película granulosa, en blanco y negro o cámara en mano formaba la «textura de lo real» y luego la información en directo desde el lugar de los hechos y las noticias incluyeron en este repertorio al pixelado de la cámara de celular tomado por un testigo, en cómic el contenido autobiográfico está asociado a la línea «feísta» o naif, con diagramaciones simples (la cuadrícula de seis o nueve viñetas iguales), encuadre teatral la «cámara» o el ojo del dibujante a la altura del horizonte, la acción ocurriendo de frente y en el centro), las texturas orgánicas de lápices, crayolas, acuarelas y pinceles reproducidas digitalmente, todos estos recursos surgieron como reacción a un cómic más «artificial», «fantasioso» y técnicamente correcto, una manera de dotar las historias de una espontaneidad, naturalidad o sinceridad que comenzó como propuesta independiente contra la industria mainstream del cómic y en Colombia ha acabado por volverse un estándar.
Tres cosas, espontaneidad, naturalidad y sinceridad, que Emús en la zona no tiene interés en reproducir y cuyo carácter convencional y artificial más bien subraya. La relación entre Ztreya Cancino, una radical que busca la verdad pura y dura, y un robot relativista con aspiraciones de historiador, no está planteada para decir esto es lo malo (el artificio, la imagen, lo aparente) y esto es lo bueno (la verdad, los hechos, lo real), sino de qué modo realidad y ficción se alimentan una de la otra.
«Narrar es en parte deformar», esta es una idea que está mencionada es una de las primeras páginas del libro. A partir de esa idea, se puede inferir que la historieta no busca una verdad de los hechos, sino que postula una verdad desde la ficción. ¿Cuáles fueron las motivaciones para diseñar una narración alejada del realismo?
Esto lo dice PQ3, el robot con aspiraciones de historiador. Los diálogos en Emús están pensados para que describan a los personajes más que para que el autor pueda dar sus brillantes opiniones sobre el mundo, así que en este caso esa línea muestra el momento en que un relativista obsesionado con hacerse un lugar entre los historiadores, de seducir con su narración pero también obtener respetabilidad, es el momento en que vacila, pierde piso y siente que debería ofrecer disculpas. Un arribista con remordimientos o un burócrata bien educado, en todo caso un monstruo tímido.
Pero a lo que apunta tu pregunta, creo, es a que efectivamente por ley el juicio por el asesinato de Rafael Uribe Uribe no arrojó otros culpables aparte del par de artesanos borrachos encerrados en el Panóptico Nacional y dejó en la sombra a los autores intelectuales del magnicidio, denunciados por Marco Tulio Anzola Samper (una denuncia que arruinó su carrera), de modo que un relato «realista» no puede apuntar con el dedo a los «verdaderos culpables». Y que la acrobacia de Emús hacia la ciencia ficción es una manera de evitar esa odiosa constricción y decir que, aunque no podemos decir con absoluta certeza quién mató a Rafael Uribe Uribe, sí podemos decir que hay poderes similares y mecanismos recurrentes, porque también hay testigos desaparecidos e investigadores destituidos y olvidados en poblaciones remotas, de modo que solo se puede objetivar en la ficción. Y tendrías razón, tendrías tanta razón que por esa razón el gerente del Centro Astrofísico Experimental Ricaurte mostraría un parecido formidable con Monseñor Bernardo Herrera Restrepo, pero entonces nos pondríamos a tiro de esos novelistas profesionales o gallitos de corral de la cultura, ansiosos de demostrar su superioridad moral sobre todos esos conspiranoicos subjetivistas y mirar con condescendencia en el mejor de los casos, a estos megalómanos patéticos, verborraicos y amateurs.
Sin ser una historieta documental o histórica al uso, su trabajo narrativo tiene mucho de investigación histórica, aunque escapa a la clasificación por géneros. A través de esta ficción usted ensaya sobre algunos hechos históricos del siglo XX. ¿Por qué encontró en los mecanismos de la ciencia ficción las piezas ideales para esta narración?
Sobre esto, creo que la clave está en las dos primeras páginas. Abrir con la convención «Esta historia está basada en hechos reales» y dar luego paso a un Mitú de futuro distópico cumple la misma función, por ejemplo, que el comienzo de La Haine, de Mathieu Kassovitz: esa voz en off que cuenta un chiste sobre una imagen de la Tierra en blanco y negro desde el espacio exterior, está diciendo: «qué acostumbrado estás a que te cuenten las historias de una manera y no de otra. Pues prepárate». O sujétate, como decían los héroes de las películas de acción a sus copilotos justo antes de dar un golpe de timón.
La historieta es corta, aun así parece que la narración es un gran trabajo de condensación de lo que fue toda la investigación. ¿Cómo fue organizando el archivo de investigación hasta la versión narrada? ¿Qué tanto hay literatura y otras fuentes y cuáles fueron los hallazgos?
Inicialmente tomé notas, archivos digitales en los que anotaba cosas que creía que me podrían servir de los libros que iba encontrando, la mayoría de ellos incluidos en la bibliografía al final del cómic. No es una cosa tan rara, un cómic con bibliografía, pero es la mejor manera de que el cómic te lleve a otros textos u otros autores, algo que yo siempre agradezco como lector. Y hubo un trabajo también de hemeroteca, en periódicos de la época, en particular el Sansón Carrasco en el que hicieron toda una campaña dibujando a Rafael Uribe Uribe como el compadre de la Muerte. De modo que durante un tiempo acumulé textos, notas e imágenes que no sabía bien cómo iban a cuajar en la obra o incluso si esa obra iba a ser una película o un cómic o qué. Fue más o menos con el Quiénes son de Marco Tulio Anzola que empecé a ser más sistemático, a decir esto demanda una estructura, pero cuál. Luego leí los tres libros que salieron con motivo del centenario de la muerte de Rafael Uribe Uribe, las biografías de Dunlap y Santa (esta más bien una hagiografía), varios textos sobre la Guerra de los Mil Días.
Esta es la fase que no podría haber hecho sin la existencia de la Biblioteca Luis Ángel Arango, a donde además iba a dibujar y entintar a veces.
Con la escritura de una primera versión del guión empecé a buscar referencias. Cosas pertinentes, como el archivo Acuña en el Museo de Bogotá, un fotógrafo de comienzos de siglo en el que está basada, visualmente, toda la parte que ocurre entre 1914 y 1915 y muy útil para saber si había alumbrado público, por ejemplo, o qué calles estaban asfaltadas, a pesar de que la datación de estas fotos es una ciencia inexacta (pero una ciencia, casi una labor de investigadores privados con lupas y mapas). O la vista fiscal del abogado de los asesinos, un documento que se convirtió involuntariamente en una de las pocas ventanas a la vida nocturna de la clase trabajadora bogotana de comienzos de siglo. Y otros no tan pertinentes, imágenes que encontraba y decía esto me sirve, aunque todavía no sé dónde, como la arquitectura de Zaha Hadid y los interiores de Freddy Mamani.
Y finalmente había cosas que había que encontrar a la hora de dibujar: En la Guerra de los Mil Días usaban rifles Winchester, sí, pero cuáles. ¿Qué tan grande era una chichería bogotana? ¿Cómo es un bonete de jesuita? ¿Qué películas podrían estar pasando en el teatro Olympia por esas fechas? ¿Cuáles son los ritos de iniciación masónicos? ¿Cómo son los metros en Oslo?
Hablemos un poco del diseño de los personajes, y un poco más sobre el diseño de los espacios arquitectónicos del futuro que son una clara referencia a Zaha Hadid, y la reconstrucción de lugares formas de finales del siglo XIX y principios del XX. Además de todo el trabajo de investigación ¿Cómo fue el trabajo de reconstrucción gráfica para la historieta?
Zaha Hadid fue una referencia inmensa, para los arquitectos creo que es demasiado voluptuosa, o demasiado descrestante con esas fachadas sorprendentes y esas ideas tan atrevidas y poco sobrias, en fin, demasiado todo. Pero esa especie de torsión densa, esa sugerencia de audacia en un material pesado, me encantaba. Y ponerla al lado de los interiores de Mamani, esa grandilocuencia geométrica de colores como meridianos, tan andina, fue un experimento para el que me habría gustado contar con la ayuda de alguien más hábil, un diseñador de producción, digamos.
Sobre la reconstrucción histórica creo que ya lo dije casi todo arriba, están esos detalles que solo uno sabe que incluyó (el Capitolio Nacional sí estaba en construcción para las fechas en que Rafael Uribe Uribe pasó por ahí, la silla del odontólogo brasilero es completamente fiel a los modelos de la época, esa moneda es imagen exacta, etc.), pero sobre todo esos errores históricos que uno se salta para que el color o la composición cuadren mejor en una viñeta (la Loca Margarita solo empezó a vestirse de rojo después de la muerte de Rafael Uribe, antes se vestía solo de blanco; ese teatro en Barranquilla no es en el que dio ese discurso; esa estación de ferrocarril es en el mejor de los casos hipotética, etc.)
Hace unos días usted comentaba en redes sociales, en respuesta a una entrevista al dibujante Henry Díaz, que en Colombia también hace mucho daño pensar que dibujar mal es narrar bien. ¿Podría ampliar más esta opinión?
Como dije antes, hay una serie de recursos narrativos que usados de una determinada manera se han asociado con la naturalidad y la veracidad, un repertorio que Spiegelman y Satrapi entre muchos, pusieron de moda hace años, un grupo de autorxs en busca de un lenguaje propio que les permitiera desmarcarse del cómic mainstream industrializado. Pero aquí burócratas que pasan por enteradillos, jurados-al-tanto y hasta la exigua recua de sus seguidores dibujantes siguen descubriendo ese repertorio como si fuera lo último y lo elevan a nuevo estándar. En Colombia el cómic naif, autobiográfico o de línea feísta es el mainstream y Emús apunta a decir que ese no es el único cómic posible.
A donde me dirigía con ese comentario es a que narrar no tiene que ver con la «calidad» del dibujo, no hay dibujo bueno y malo. El dibujo crea una atmósfera, sugiere un ritmo, marca un tono, narra. En cómic y en muchas otras cosas no hay distinciones entre el qué y el cómo. George Herriman decía en una entrevista. «Si dices lo mismo de una manera distinta, entonces no estás diciendo lo mismo.»
Usted ya está trabajando en otros proyectos. ¿En qué dirección irá ahora?
Hice 30 páginas de un cómic sobre un trío de adolescentes en una Bogotá del futuro, que convierten al septeto tropical «La Decepción» en una célula terrorista y luego en una celebridad instantánea, pero no se ganó ningún premio. Pensaba autoeditarlo pero el call center en el que trabajaba me echó cuando me dio Coronavirus, así que estoy iniciando otro cómic sobre un oscuro episodio de la Historia nacional.
