Hacia una teoría del cómic (primera parte)

§1. ¿Es posible una teoría del cómic contemporáneo? La pregunta por la posibilidad apunta al problema por el estatus del cómic. Para pensar el estatus, es necesario pensarlo como algo dinámico. Sería vano, ante la multiplicidad morfológica de lo que se llama «historietas», pretender una definición unívoca, substancial, estática. Es preciso pensar al cómic en su devenir-cómic como algo dialéctico. El cómic contemporáneo oscila entre dos polos dialécticos: el meme y la novela gráfica. El meme es la contracara del cómic, su caldo originario, su líquido LCL. Es el cómic en el límite del sentido del meme. La novela gráfica, por el otro lado, nació del cómic y busca trascenderlo, ser libro. En tanto busca ser libro, rechaza al meme, que representa su polo opuesto. Lo vulgar contra lo erudito. Ahora bien, cómo se dijo, resulta imposible reducir las múltiples dimensiones y manifestaciones del cómic a una teoría unificadora del cómic. Después de todo, ¿qué es «el cómic»? ¿Qué son la «historieta», el «manga», etc.? No resulta posible abarcar todos estos fenómenos en una macrocategoría. Digamos que son fenómenos relacionados, que negocian entre sí, y llamemos a esta zona en la que interactúan, el «cómic».

Lo que me interesa aquí es pensar uno de los lugares estratégicos que ocupa el cómic hoy. Así, siendo el cómic absolutamente poliforme, la forma que se asume, en tanto cómic representa en sí una toma de postura teórica. Por eso la pregunta de si es posible una teoría del cómic no es retórica, es una pregunta trascendental. ¿Es posible el cómic?

Para pensar esta pregunta voy a asumir un punto de vista dialéctico. Es decir, voy a trabajar a partir de las contradicciones mismas dentro del concepto de cómic. Es por eso que quiero estudiar al cómic contemporáneo en su devenir-meme y en su devenir-novela gráfica.

§2. Hemos nombrado hasta ahora tres momentos teóricos: meme, cómic, novela gráfica. El meme y la novela gráfica se oponen entre sí. Podría pensarse esta relación como una metamorfosis: el meme es como la larva, el cómic es una crisálida y la novela gráfica es una hermosa mariposa hecha para deslumbrar y adornar estantes en bibliotecas osadas. La idea de que las orugas y las mariposas son un mismo animal es una idea defendida por Jan Swammerdam. En su Historia insectorum generalis de 1669 (primera edición) defendió este punto junto con la idea de que Dios había creado a los insectos y que éstos no eran meros resultados de la generación espontánea. Jan Swammerdam era además un gran dibujante de insectos. Más allá de que sus ilustraciones tienen fines naturalistas, y desatendiendo por un momento otros momentos gráficos como los emblemata, etc., las «historias» de los insectos representan una forma proto-narrativa, donde la temporalidad aparece contenida en la imagen mista y su distribución espacial, y no en una instancia verbal externa a la imagen.

§3. ¿En qué se parecen los cómics a los insectos? Ambos son seres pequeños dentro de la fauna que los circunda. Ambos son poseedores de una siniestra belleza. Pero estudiemos el primer elemento de nuestra cadena, el meme. El término surge, según cuenta la historia, a partir de un libro de Richard Dawkins de 1976, The Selfish Gene para referirse a la unidad mimética de transmisión cultural. Es decir, el meme es algo que es repetido, imitado. No está lejos del uso que llego a adquirir el término en la cultura pop actual. El meme (voy a hablar aquí del meme gráfico) es una imagen que es repetida, modificada, resignificada. Es un soporte de sentido gráfico. Si coloco al meme al comienzo de nuestra cadena metamórfica es porque el cómic es una evolución del meme y no al revés. El meme es el Ur-comic, el cómic primigenio.

Se podría objetar que hay muchos cómics que se transforman en meme como los de Joan Cornellà (@sirjoancornella). Esto es innegable y responde al fenómeno de la memeficación. Este es un fenómeno continuo que sufre el cómic en la época de su reproductibilidad técnica: el retrotraerse a su pseudo-infancia. Esto no significa, sin embargo, que el cómic sea ontológicamente prioritario al meme. El meme es la forma más primitiva del cómic.

§4. ¿Hay un meme del mal? Mucha gente se pregunta aquí si la exaltación del meme no esconde un peligro profundo. Justamente, el meme lo banaliza todo. Es decir, priva a la referencia original de su sentido y lo reemplaza con otro, en general, humorístico. La memeficación puede ser nociva para lxs creadorxs porque reduce su producto a lo inmediato. El meme es la inmediatez de lo sensorial y adquiere su sentido por medio de la iteración. La página knowyourmeme.com intenta documentar la historia de los memes. Esto resulta difícil ya que el meme, al ser la inmediatez pura, se resiste a la historicidad. Como en el caso de Swammerdam, estamos aquí todavía en el plano de la historia natural. El hecho de que la historicidad no rechaza a los memes es lo que resguarda la posibilidad de su historización. Del mismo modo, resulta muchas veces difícil establecer unx autorx original del meme. El meme es, en este sentido, como el Saturno que devora a sus hijos.

§5. A propósito de Saturno: Goya en su periodo negro es un maestro de los memes. Resulta sorprendente ver como Goya, el gran maestro de la corte real, se dedica durante la última etapa de su vida a pintar murales-meme. Sin embargo, en la oscuridad de estas pinturas, hay algo que va más allá del meme puro y llano, pues la oscuridad ya da cuenta de una dislocación de la inmediatez que no se encuentra en el meme.

§6. La novela gráfica. El meme es la inmediatez, él es la imagen en la cual el sentido se encuentra contenido meramente en potencia. La repetición del meme es lo que genera su fuerza pero también lo que lo lleva hasta su destrucción: la narración. La narración es la potencia opuesta de la forma pura inmediata del meme. La narración es el sentido desplegado. Ahora bien, el cómic también posee narración, pero en la novela gráfica la narración se cierra sobre sí misma y para que se quede allí encerrada se la guarda celosamente entre una tapa y una contratapa duras. Esto no quiere decir que en la novela gráfica desaparezca la imagen, por el contrario, la imagen alcanza un grado de refinamiento elevado. La novela gráfica es el cómic de diseño, hecho por diseñadorxs para diseñadorxs. Pero esto también es una reducción. La novela gráfica posee su propia dialéctica y sus propios subgéneros, que no necesariamente aspiran a la armonía visual. La novela autobiográfica, o la novela gráfica documental son solo dos posibles ejemplos. En la novela gráfica imagen y texto alcanzan un grado de unidad tan elevado que desaparecen las contradicciones externas, aunque permanece la tensión interna. Estamos frente al arte-objeto.

§7. En Europa la gente adora la novela gráfica porque ella retrata los problemas de lxs ciudadanxs europexs. La novela gráfica nos permite adentrarnos en la psicología de lxs personaje, en sus traumas. Casi que lxs lectorxs en Europa no pueden permitirse leer cómics. Por eso leen novelas gráficas a escondidas. Estoy seguro de que Freud habló de esto. El cómic es lo reprimido de la alta cultura, por eso cuando reaparece lo hace en modo psicosis. Nuestra generación de novelistas gráficxs fue marcada por Maus. Maus posee elementos dialécticos potentes que la convierten en una obra excepcional. Sin embargo, el efecto-Maus es lo que implica cierto peligro. Esto es lo que Andrés Romero-Jódar llama «the trauma graphic novel», cuyos representantes son Paul Hornschemeier, Joe Sacco, Art Spiegelman, Alan Moore and Dave Gibbons. La novela gráfica surgió como una reivindicación del poder transformador del cómic. Pero como todo movimiento progresivo, encierra en sí mismo una tendencia cristalizadora. Así la novela gráfica por sí y para sí misma se transformó en un género reaccionario que reproduce la vida enajenada de las clases medias sin ofrecer ulteriores mediaciones.

§8. Superhéroes. Un sol crepuscular brilla sobre los cómics, es el fantasma de los superhéroes. Los superhéroes son la novela gráfica por otros medios. La novela gráfica es una narración cerrada sobre sí misma. Por ello la forma más adecuada para ella es la autobiografía. El cómic de superhéroes americano es narrativo, pero con una tendencia a la infinidad. No se cierra sobre sí mismo, sino que se abre y multiplica indefinidamente dando lugar al multiverso. En los últimos años ha habido una resurrección de los superhéroes. Los personajes secundarios oscuros o los superhéroes olvidados son los favoritos para refrescar lo que parecía terminado. Por un lado es para festejar que este momento venga desde los márgenes: Black Panther se transformó en símbolo del empoderamiento negro frente a décadas de un panteón superhéroe blanco. Más allá de eso, los personajes marginales de Harley Quinn, Dead Pool, Dr. Strange, el Guasón, parecen no ser más que gestos retóricos que al final siempre terminan reafirmando la primacía del superpoder militar estadounidense que busca conquistar multiplicándose.

§9. El cómic es lo que pasa entre el meme y la novela gráfica. Es el campo de batalla donde dialogan autorxs, editorxs y lectorxs. En la nóvela gráfica hay una armonía entre estos tres sujetos. En el meme, por el contrario, no existe la subjetividad.

§10. En ese mar intermedio que llamamos el «cómic» se encuentra el manga. Si el cómic de superhéroes es conquista por multiplicación de universo (multiplicación territorial), el manga es conquista por expansión del medio. Es decir, mientras que el cómic de superhéroes expande el universo ideal, haciendo posible secundariamente una expansión los mercados y las franquicias, el manga se expande primero en el universo real, haciendo posible secundariamente una expansión del universo ideal. Es decir, el método americano es la imposición ideológico-militar seguida de invasión financiera; la estrategia japonesa es expansión productiva en primer lugar e ideológica sólo en un segundo lugar. El manga no se encuentra tan atado a una narrativa nacional, a pesar del nacionalismo propio del estado japonés. Como buen contraparte del mercado neoliberal, sus marcas culturales son tan evidentes como desechables. Por el contrario, el cómic de superhéroes americano nunca logra liberarse de la moralidad oficial, y sólo se permite expandirla. Es por ello que el imperialismo americano siempre viene unido de la mano con una expansión de la fe y la moral. Lo «multiversal» del manga, pues, no reside en la elasticidad narrativa, sino en la elasticidad de la información. Esto es lo que Hiroki Azuma llama «database consumption», en el sentido de que, por ejemplo, lo que sostiene la narrativa del manga no es una «Gran narrativa», sino los personajes y cómo estos pueden ser traducidos a diferentes formatos (video juegos, ánime, merchandising, etc.).

§11. En ese sentido el cómic aparece como un campo intermedio entre el ser y el no ser. La novela gráfica es la negación del meme, el meme es la negación de la novela gráfica. En el medio de esta doble negatividad se abre territorio el cómic donde esté es entonces el campo mismo de la tensión. Esto no quiere decir que el meme y la novela gráfica se encuentren fuera del cómic, sino que son dos puntos de tensión inmanente.

Una posible teoría del cómic contemporáneo, por lo tanto, debe ser capaz de incorporar la reflexión la otredad del cómic. A diferencia de la obra de arte clásica, el cómic contemporáneo es una mercancía, y como tal representa la alienación entre la subjetividad productiva y su producto. Esta distancia es lo que posibilita una transformación mutua de los extremos.