Federico Ferro se ha definido como «un dibujante un poco raro cuando encara la historieta». Su rareza también deviene en una inclasificación. Dibujante con defectos de fabricación, protoeditor y protoencuadernador. Conocido también como Epileptic Fred, sus preguntas por los haceres del libro, lo autogestivo, la abstracción gráfica, el libro como objeto y los pequeños formatos completan el continente de su trabajo editorial y sus investigaciones. Es creador de El Señor Nada, y fue uno de los organizadores del Festival Dibujadxs.
Ferro es el curador y editor de la colección Libros de Juguete, una colección de libros artesanales en la que participaron dibujantes de América Latina como Darío Oliva; Martín Lietti; Muriel Frega y Marco Noreña. Y de la editorial, PanxaComics.
En 2022 publicó Epilepsia benigna (Anomalía editorial) una representación que camina por lo autobiográfico y lo abstracto: en la que hizo una exploración gráfica de los cuatro episodios de epilepsia que sufrió.
¿Por qué se ha definido como «un dibujante un poco raro cuando encara la historieta»?
Creo que soy un dibujante raro en general, no solo cuando encaro la historieta. Tuve una formación tardía, de chico dibujaba mucho, pero estaba obsesionado con el cine. Recién cuando empecé a estudiar a los 25 años la licenciatura en artes visuales en la UNA (Universidad Nacional de las Artes) empecé a ser más consciente de mi trabajo como dibujante. A la historieta la pude apreciar mejor como lenguaje también de grande, en particular a partir del primer proyecto editorial del cual formé parte, es decir, Panxa Comics. A raíz del deseo que teníamos como colectivo de editar una publicación periódica (que finalmente se materializaría con el nombre de Panxarama y saldría en diciembre del 2010) acordamos producir al menos cuatro paginas por integrante como mínimo. La mayoría de los integrantes ya producía historietas (algunos, incluso, como El Santa, editaban sus propias publicaciones autoeditadas) así que por defecto nos planteamos que la revista sea de historietas. Eso me puso en el aprieto de producir y dibujar historietas, cosa que no había realizado anteriormente. Creo que esto me forzó a pensar un sistema tal vez precario para hacer mi primera historieta y que terminó siendo la plantilla, por así decir, de mis futuros experimentos historietiles. En mi formación cinematográfica me fui decantando por la experimentación visual lo cual definitivamente me influyo a la hora de imaginar posibles historietas. Apliqué esa curiosidad por el cine experimental y la animación de autor y empecé a producir mis primeras historietas, plagadas de errores y precariedades. Es por esto que mi manera de encarar el lenguaje de la historieta no es convencional, por que básicamente nunca aprendí del todo los procesos clásicos a la hora de pensar una página de historieta.
En un tipo de clasificación más próxima a sus últimos proyectos editoriales y publicaciones, uno puede decir fácilmente que usted está en la órbita del cómic abstracto. Sin embargo, ¿cómo fueron sus primeros años como lector y dibujante? ¿Hay un hilo que ya lo conducía a un tipo de cómic?
En mi casa de la infancia había muchos libros y revistas. Mis padres tenían (y siguen teniendo) una biblioteca preciosa y vasta, algo muy tentador para cualquier persona más o menos curiosa. Además, no había ningún tipo de restricción a la hora de la lectura, así que podía elegir cualquier título para leer. Me obsesione como todo niño argentino con Mafalda de Quino, pero también con el trabajo de otros grandes historietistas y humoristas gráficos como Fontanarrosa, Caloi y Tabaré (en casa había muchísimos números de la revista Humor que mis padres leían casi religiosamente). También leía Asterix de Gosciny y Uderzo. Pero empecé a dibujar por influencia de mi hermano Pablo (tres años mayor que yo), que no solo dibujaba y escribía, sino que además editaba un fanzine llamado Kosmos, si mal no recuerdo. Así que en un afán imitativo comencé a dibujar, más que nada personajes, en una clave muy parecida a la tradición del humor gráfico argentino. Creo que no tuve conciencia de un estilo hasta que me mudé a Buenos Aires a los 19 años. Seguramente hay rasgos en mis dibujos de la infancia y adolescencia de lo que habría de dibujar más grande. De chico me fascinaban los mecanismos, por ejemplo, por que en esa época (la década del ochenta) estaba de moda la ciencia ficción. Yo miraba series como Robotech, Cobra, Transformers, Mazinger Z. Eso hizo que dibujara muchos robots. Ese gusto por los mecanismos estuvo siempre presente, y es en parte lo que hace que me fascine el libro como dispositivo.
En sus primeros trabajos Las Aventuras del señor Nada, Catálogo de Dioses y Acerca de reyes y tiranos hay mecanismos que se reiteran; un tipo de humor poco convencional, la deformidad y la caricatura; y la representación de ciertos agentes del poder: un rey, un dios, un empresario. ¿Cuál era su interés por catalogar estos personajes de esta forma?
Me gustan mucho las catalogaciones. De chico leía unos volúmenes de mitología griega que había en la casa de mi abuela. Eran libros tapa dura, muy bellos, plagados de ilustraciones y fotografías de esculturas. Me fascinaba lo intrincada que eran las genealogías de cada dios, los nombres y facultades que tenían. También coleccionaba cartas y figuritas de las series que miraba, especialmente las vinculadas a robots que venían con una clasificación de sus características (poder, altura, entre otros). Creo que de esa mezcla heterogénea surgió el deseo de hacer mis propias publicaciones con categorizaciones absurdas. Catálogo de Dioses y Acerca de reyes y Tiranos iban a ser parte de una trilogía que nunca terminé. Cuando hice esos libros estaba en mi etapa anarquista y deseaba burlarme de las autoridades. Los dioses y los monarcas me parecían perfectos para ese fin. Así que esos libros son básicamente bestiarios de dioses y reyes ficticios, absurdos, infantiles y básicamente inútiles. El tercer libro de la trilogía iba a ser sobre la burocracia estatal, pero nunca llegue a materializarlo.
¿Quién es El Señor Nada?
El Señor Nada es un anti personaje, porque lo que lo define es lo que no posee, es decir no tiene rasgo alguno, es básicamente una silueta. Es también un personaje que surge de mis limitaciones, en tanto que era un vehículo más o menos adecuado para poder repetir una figura sencilla en varios cuadros. También fue mi laboratorio propio en donde yo podía familiarizarme y experimentar con la historieta. Lo que yo deseaba con el personaje era producir una tira, pero nunca pude darle un solo formato, por que lo cambiaba constantemente. Al principio El Señor Nada era un personaje que representaba un sujeto indiferenciado, es decir, cualquier persona. No era nadie en particular por que no tenía rasgos particulares, por lo tanto, era la versión abstracta de cualquier persona. Pero después me fue gustando la idea de que fuera efectivamente la Nada. Y empecé a jugar con ese concepto y eso termino definiéndolo.
Hay un punto donde usted abandona la cadena tradicional de publicaciones, y ese paso le permite abrir otros canales en los que pudo enfatizar el carácter experimental de las ediciones. ¿Por qué abandonó los canales tradicionales, y qué le permitió en cuanto a autonomía editorial, soluciones y preguntas técnicas y materiales?
Creo que nunca pertenecí a la cadena tradicional de publicaciones, en tanto que mi trabajo siempre estuvo autoeditado. Pertenezco a la periferia de la industria editorial, por eso es que desde un principio la única vía que resultaba concreta para publicar era la edición autogestiva. De hecho, empecé como encuadernador antes de dedicarme a la edición. Creo que el hecho de haber arrancado desde el oficio de encuadernador me hizo apreciar más al libro como un objeto. Se suele creer que un libro esta definido por su contenido, pero su materialidad también nos cuenta algo y muchas veces complementa su contenido. Progresivamente fui experimentando cada vez más con el aspecto material de mis publicaciones. Algunas son difíciles de compartir de manera digital por que incluyen calados o troqueles en el papel, o tienen un tamaño ínfimo, o alguna costura particular. Lo libros tienen una cualidad física que me resulta muy bella, son casi juguetes.
Cuando cree la colección Libros de juguete quería acentuar eso, jugar con un tipo de encuadernación asociada a las ediciones de lujo o más caras (el libro tapa dura) y ponerlas en un contexto más lúdico (los libros de la colección miden 8×6 cm aproximadamente). El problema de los libros que acentúan su carácter objetual es que son difíciles de hacer y llevan más tiempo. Y existen muy pocos canales de circulación, fuera de las ferias o tal vez algún espacio o galería artística. Mi deseo no es crear objetos inalcanzables o para un grupo selecto que pueda consumirlos, creo que el espacio de feria es el apropiado por que es un espacio más popular y democrático. Tal vez esa sea la mayor contradicción que implica acentuar la materialidad del libro. Creo que también era natural esa progresión por que disponer de las herramientas y de un espacio para producir es un privilegio que te permite generar publicaciones a partir de hipótesis que de otra forma serían descartadas. ¿Puedo hacer un libro con calados? ¿Puedo hacer una tirada pequeña de libros a partir de descartes de fotocopias? ¿Puedo jugar con el cosido interviniendo las páginas? Todas esas preguntas se pueden responder únicamente disponiendo de medios propios para producir. El libro tiene múltiples formas y múltiples sentidos que permiten lecturas muy diferenciadas. La diversidad aporta buena salud al campo editorial, es por ello que el fanzine es un medio disruptivo. Me gusta creer que el fanzine es un objeto editorial no identificado, en tanto que ocupa un lugar intermedio entre la publicación tradicional, el libro objeto y el libro de artista.
¿Hay referencias en las que se apoyó para crear una colección con estas características; e indagar sobre a la materialidad como un elemento importante en su trabajo? ¿Por qué «es tan importante el continente como el contenido», como usted lo ha comentado en otras ocasiones?
Los libros de pequeño formato existen desde hace mucho. Desde las biblias de bolsillo hasta las colecciones de libros infantiles contemporáneas. Recuerdo que mis padres tenían una colección de libros para chicos que tendría un formato de 12×8 cm que yo leía con fascinación (creo que eran editados por Ediciones de la Urraca). Tengo debilidad por el pequeño formato. Los minilibros pueden llevarse en un bolsillo literalmente. Esa capacidad del pequeño formato de pasar desapercibidos me parece casi como un acto de terrorismo cultural. Por otra parte, la historia del libro es la historia también de su materialidad. Las tablillas de arcilla, el codex, los libros colosales del medioevo, el cartoné lomo recto o lomo redondo, o el libro tapa blanda dan cuenta de procesos sociales y económicos que fueron forjando los modos de acceso a muchísima información. A su vez el trabajo de materializar una publicación implica la tarea solidaria de muchas personas (lo cual incluye todas las tareas manuales que implica, desde los imprenteros/as hasta los encuadernadores/as). Ese trabajo invisible es también parte de la historia del campo editorial. Las obras maestras que podemos leer son accesibles porque hubo una línea de producción que se encargo de ensamblar miles y miles de libros con el suficiente oficio como para que uno pueda leer sin siquiera preguntarse por la manufactura del mismo. El soporte del libro y su materialidad (o no en el caso del libro digital) es una decisión que condiciona su lectura. Creo firmemente que continente y contenido no solo van de la mano, sino que le dan su especificidad al libro. No soy detractor del libro digital, pero creo que genera un problema, en tanto el dispositivo en donde los libros son indiferenciados entre sí. Un contenido flotando en un dispositivo despersonalizado corre el peligro de diluirse como un consumo más. La pregunta sería si un libro digital sigue interpelando al lector o pasa a ser un vehículo similar al scroleo en cualquier red social.
El primer número de esta serie lo abre Ploc, acá se puede ver una transición en su trabajo y la deriva hacia lo abstracto. ¿Qué herramientas le dio este mini libro para lo que sería su trabajo posterior?
Muy buena pregunta. Ploc fue clave por que fue un libro liberador. Venía de hacer una publicación que me exigió mucho y quería experimentar más libremente. Así que improvisé todas las páginas en el mismo formato en que salieron publicadas. Disfrute mucho el proceso y hasta el día de hoy es uno de mis títulos favoritos. También con Ploc se hizo más evidente que estaba buscando mayor libertad en las búsquedas formales.
En la colección de libros de juguete están dibujantes como Darío Oliva; Marco Noreña, Martín Lietti; Juani Navarro y Muriel Frega entre muchos otros. ¿Cómo fue estableciendo la elección de los dibujantes que eran invitados a la colección de mini libros? ¿Hay propuestas que en su experimentación no encajaban?
El proceso de elección fue muy arbitrario. Elegí a autores cuya obra me gustaba con el deseo de armar un catalogo diverso. El condicionante del formato hizo que algunos autores no pudieran llegar a concretar su título. Pero la mayoría aceptó el desafío y trabajó en la proporción que necesitaba. En algunos casos como el de Marco Noreña fue mucho más fácil por que él ya estaba acostumbrado a formatos pequeños. Mi deseo no era generar una colección de títulos experimentales, sino que hubiera propuestas diferentes, abordajes diversos. Incluso la colección no era exclusivamente de historieta. Incluyo poesía, narrativa, grabado y también historieta. Hubo títulos más conceptuales y otros más clásicos. Lamentablemente mi plan original de hacer cincuenta volúmenes no se concretó, ya que la tarea de manufactura de los libros se hizo muy pesada. Hacer libros tapa dura lleva tiempo y a pesar de contar con algunas ayudas terminó resultando muy engorrosa. Me gustaría en algún futuro poder confeccionar una caja que contenga todos los títulos (fueron en total 18).
Hay varias facetas adicionales en su oficio, una de ella es la de investigador, ahí se ha preguntado por la poesía visual, la historieta experimental y en particular la historieta abstracta con un zoom a América Latina. ¿Cómo inciden estas investigaciones sus procesos creativos y editoriales?
Me interesa mucho la investigación. Creo que hace falta reponer mucha información respecto de la historieta. En lo personal encontrar experimentaciones en relación al lenguaje de la historieta me ayudó a comprender mejor a que tradición pertenecía mi trabajo. Existe mucho prejuicio en torno a lo experimental, en tanto se percibe como una producción para pocos y pretenciosa. Uno de los grandes problemas es que si bien el arte contemporáneo posibilitó la expansión de los recursos y las maneras de producir arte nunca se enfocó en socializar el código para su interpretación. Nunca se terminó de contemplar el marco pedagógico de estas producciones por que los artistas se sentían seguros con una circulación acotada. Sinceramente no creo que la imagen abstracta sea más difícil o más intelectual que una imagen en clave realista. Tampoco creo que solo un grupo de gente pueda producir imágenes abstractas. Basta con ver como los niños asimilan el lenguaje visual para darse cuenta que nuestro trayecto arranca con la imagen abstracta. Y de hecho un niño promedio no le tiene miedo alguno a la imagen abstracta. Pero algo sucede a medida que crecemos en donde se empiezan a activar los condicionantes sociales y culturales. Hoy en día el arte abstracto es por defecto el arte hegemónico, y no es casual que la percepción general del arte es que no significa nada. Todo artista debería ser consciente del código que esta utilizando y de los modos para socializar ese código, sino ningún proyecto emancipador del arte lo será realmente.
¿Cuáles son los hallazgos, en relación a Latinoamérica, qué ha encontrado en sus procesos de investigación?
No hace mucho terminé una investigación en torno al vínculo de la poesía visual con la historieta abstracta y experimental (dicha investigación está disponible para su descarga gratuita en la página archive.org). Tomé solo dos países latinoamericanos como referentes: Argentina y Brasil. Realicé dicha investigación porque me sorprendió que un movimiento como el del Poema Proceso en Brasil no sea considerado como un capitulo importante en la historia de la historieta latinoamericana. Estos poetas visuales brasileños (entre los cuales se encuentra la obra maravillosa de Álvaro de Sá) tomaron el lenguaje de la historieta por asalto hacia finales de la década del sesenta. Dichas producciones son pioneras en lo que respecta a historieta abstracta y experimental, sin embargo, en el campo de la historieta este movimiento es completamente desconocido. Sucede lo mismo con las historietas que produjo la gran artista argentina Mirtha Dermisache. El problema con que estas producciones sean mayormente desconocidas es que si las descartamos a la hora de configurar una historiografía de la historieta latinoamericana nos vamos a perder un repertorio maravilloso de paginas cuya experimentación propician una noción más generosa de lo que el lenguaje de la historieta es capaz. Parte de la disputa por la legitimidad del lenguaje de la historieta pasa por este corte de transmisión. La pelea por una historieta latinoamericana más robusta como disciplina y más socialmente apreciada pasa también por reponer estos repertorios. Si permitimos la inclusión de estas producciones dentro del campo de la historieta habilitamos la posibilidad de expandir lo que consideramos como historieta, y eso no solo beneficia a los autores experimentales sino también a quienes no lo son. Habilita la posibilidad de herramientas y estrategias expresivas y conceptuales que pueden nutrir todo tipo de historietas. Creo que es necesario militar lo que ha sido invisibilizado, hay que reponer lo que se hizo en la periferia de un campo para enriquecer el capital simbólico del lenguaje.
Epilepsia benigna, (Anomalía editorial, 2022) una de sus publicaciones más recientes usted cruza la abstracción y representación de una enfermedad; de cuatro episodios de epilepsia que sufrió. Ahí logra un tipo de patografía gráfica que bordea lo autobiográfico pero otro modo, menos explícito en cuanto a la representación directa. ¿Cómo fue diseñando esta historieta?
Epilepsia benigna fue un proyecto que tardó en materializarse. Quería contar mi experiencia de ser diagnosticado con epilepsia, pero no quería abordarlo como una historieta autobiográfica convencional. Creo que lo autobiográfico puede tender a cierto tipo de relato que por lo general no me interesa. Tenía la referencia del increíble trabajo que hizo David B. en su obra descomunal Epiléptico. Así que no quería ni deseaba intentar imitarlo. Había empezado a realizar un par de paginas sin texto cuyo objetivo no tenía muy en claro. Analizando esas paginas me di cuenta que parecían ilustraciones de procesos biológicos. También me percaté de que algunas páginas parecían describir mecanismos. Ahí fue cuando me di cuenta de que tal vez podrían complementarse con un relato, haciendo hincapié en los testimonios de mis padres que atestiguaron uno de mis episodios y en un texto breve en primera persona de mis impresiones. Hice unas pruebas y quedé conforme. Es uno de mis títulos con los cuales estoy más satisfecho. Otra cosa que sucedió es que fue uno de mis primeros títulos en donde tuve una lectura previa por parte de amigos y colegas historietistas. Originalmente el libro era más extraño como objeto, incluía papeles translucidos y calados. Por suerte en su versión final quité esas experimentaciones porque no sumaban al relato general.
El Festival dibujadxs, del cual usted hizo parte como organizador, fue una gran fiesta ¿Cómo recuerda el festival?
Dibujadxs siempre representó el lugar más cómodo y democrático de todos los eventos que participé. El festival fue fundado por El Bruno, Gory y Lubrio en el año 2011. Luego, en el año 2014 decidieron sumar más gente al equipo y ahí entramos tres más (Dani Ruggeri, Scuzzo y yo). Yo ya estaba conforme con participar como feriante por que el espacio me parecía bellísimo, pero cuando me sumé a la organización la felicidad se duplicó. Dibujadxs cumplió un espacio esencial en la escena de la edición de historieta en Argentina, y llegó a ser uno de los tres festivales más importantes. También creo que fue el más transversal y democrático y el único que mezcló el universo del fanzine con la edición de libros profesionales. Creo que la virtud del evento fue propiciar el fortalecimiento de una comunidad que necesitaba de un espacio amable para intercambiar, vender y promover sus producciones. Fue un espacio de encuentro y me alegra saber que muchos que vinieron, ya sea como feriantes o como publico general, salieron con ganas de hacer sus propias publicaciones.
Usted comentaba que «La historieta independiente y autogestiva sabe de incertidumbres. Siempre fue de supervivencia precaria». ¿Esto aplica para toda la historieta latinoamericana, la define?
No conozco en detalle las particularidades de cada país latinoamericano. Sé, por ejemplo, que Brasil es un mercado fuerte y gigantesco. Creo que la historieta latinoamericana no ha podido conquistar tantos espacios en el universo editorial. El concepto de novela gráfica que abrió la puerta a un nuevo tipo de circulación en Estados Unidos y Europa no ha sido tan pregnante en Latinoamérica. Si bien el concepto está sujeto a problematizaciones no dejaba de ser una entrada más amigable para un lector promedio adulto (lectores que en general conciben la historieta como un lenguaje infantil y limitado). La explosión editorial de la novela gráfica no conmovió a nuestros mercados latinoamericanos, por ende Chris Ware no se vende en una librería sino en una comiquería, lo mismo vale para los hermanos Hernández, o Daniel Clowes. Ni hablar de los autores latinoamericanos, pienso en Pedro Mancini, Femimutancia o Paula Suko por nombrar unos pocos (lamento que solo se me ocurran nombres de autores argentinos). Y si alguno de esos autores accede a una librería común no lo hace del mismo modo que cualquier lanzamiento de un título de literatura.
¿Hay alguna ventaja entre tanta incertidumbre y esa supervicencia?
Al parecer la historieta no ha logrado del todo cimentar su lugar en el imaginario lector como un lenguaje tan rico y poderoso como cualquier otro. En Latinoamérica a su vez se producen ciclos económicos que raramente favorecen al universo editorial, aún cuando la producción editorial cuenta con una historia generosa en producciones y relevancia a nivel mundial. Uno imaginaría que hasta un capitalista más o menos racional explotaría esa relevancia. Pero no ha sido así, no al menos en Argentina. En general la cultura latinoamericana tiende a la supervivencia, ingeniándose para solventar su continuidad. Ahora bien, si ya hacer un libro tradicional es un problema, hacer un fanzine o autoeditarse es mucho más complejo. La autoedición es el último escalón en el que se piensa cuando se fabrica una política cultural. El advenimiento de proyectos políticos de derecha no hace más que acentuar la precariedad a la hora no solo de hacer libros. Cuando las desigualdades se acrecientan la cultura deja de ser una prioridad. Hoy en día en Argentina la supervivencia se ve acechada por la irracionalidad de la ultraderecha. Aún así la cultura latinoamericana ha generado anticuerpos y es más resistente de lo que se cree, porque ha sufrido ser desatendida, porque ha quedado huérfana más de una vez. Somos expertos en transitar la incertidumbre. Mientras nos den las manos vamos a seguir insistiendo.